Edebi Akımlar

Türk ve dünya edebiyatındaki edebi akımlar, özellikle şiirde etkili olmakla birlikte birçok sanat dalını etkisi altına almış bir düşünceden hareketle ortaya çıkmıştır. Genellikle sanatı, estetik algıları veya edebiyatın amacını kapsayan bu düşünceler, aynı düşünceyi benimseyen kişilerin bir hareketi hâline gelmiştir. Önceki oluşumlara bir tepki veya yeni bir çığır açma amacıyla bir araya gelen kişiler, bir edebiyat akımı başlatmışlar ve bazı akımlar binlerce sanatçıyı / edebiyatçıyı etkilemiştir.

Türk edebiyatında, Divan edebiyatı üzerinde etkili olmuş bazı fikir hareketlerinin devamı olarak beliren akımlardan sonra; Cumhuriyet döneminden sonra oluşan ve özellikle halk edebiyatı üzerinde etkili olan edebiyat hareketleri de yaşanmıştır. Dünya edebiyatında yaşanan gelişmeler ile Türk edebiyatındaki edebiyat hareketleri genellikle koşutluk / paralellik göstermektedir. Dünya edebiyatındaki akımlar, kısmen Türk edebiyatındaki akımlarda da etkisini hissettirmektedir.

Aşağıda Türk ve dünya edebiyatını etkileyen belli başlı edebiyat akımları listelenmiştir.

• Divan Edebiyatındaki Akımlar
• Sebk-i Hindi Akımı
• Hikemi Tarz
• Mahallileşme / Türki Basit Akımı

Sebk-i Hindi Akımı

Bu dönem şiirini etkileyen yabancı üslûplardan biri olan “Sebk-i Hindî“, Hind üslûbu veya Hind tarzı demektir. Sebk-i Hindî, XVI. asırdan XVIII. asra yani Örfî-i Şîrâzî’den Bîdil’e kadar gerek Hindistan’da gerekse Hindistan dışında yaşayan ve Hint felsefesinin, edebî zevkinin ve Hint şiirinin etkisinde kalan çoğunluğu İranlı olan şairlerin oluşturdukları şiir tarzına verilen isimdir. Nitekim İran şairleri Hint kültürü ve inançlarından etkilenmişler ve eserlerinde kendi itikatları yanında. Hint mistisizmine ait bazı motiflere de yer vermişlerdir.

Özellikle “Din-i İlâhî” adıyla yeni ve karma bir inanç sistemi koymaya kalkışan Ekber Şah dönemi şairlerinden Örfî, Nazîrî, Gazâlî ve Meşhedî’nin şiirlerinde Hint tesiri açıkça görülür. İran’da doğan Hindistan’da gelişen ve daha çok Hindistan, Afganistan ve Anadolu’da kullanılan akımın önde gelen şairleri Örfî-i Şîrâzî, Feyzî-i Hindî, Tâlib-i A’mulî, Kelîm-i Hemedânî, Sâ’ib-i Tebrîzî, Şevket-i Buharı ve Bîdil’dir. Sebk-i Hindî, XVII. asırdan itibaren Türk edebiyatında etkisini östermeye başlamıştır. Bu üslûp özellikle Türk şiirinde zengin ve ince hayaller le ıstırap ve elem konularının gelişmesine yol açmıştır.

Mübalağa sanatının çok fazla kullanıldığı şiirlerde, soyut kavramlar, somut kavramlarla birleştirilmiş ve orijinal mânâlar süslü ifadelerle yansıtılmıştır. Ayrıca Türk şairlerin ince ve yeni nanâlar bulma konusunda çaba sarf etmelerini sağlamış ve edebiyatımıza konu, dil ve ifade zenginliği getirmiştir. Sebk-i Hindî’nin genel özellikleri ve Türk edebiyatındaki uygulanışı kısaca şu şekilde olmuştur: Anlam sözden üstün tutulduğu için derin ve girifttir. Bundan dolayı Sâ’ib-i Tebrîzî, “ince anlamlar bulanilmek için kıl gibi inceldim” demiştir.

Hikemi Tarz

“Didaktik Üslûp” veya yaygın adıyla “Hikemî Tarz“, daha çok Nâbî ile özdeşleşmiş olup, “düşünceye dayalı hikmetli söz söyleme” olarak tanımlanabilir. Bilgelik ve hakîmlik, varlık ve eşyanın asıl amacı, özdeyiş ve atasözü gibi anlamlara gelen “hikmet“, eşya ve olayları “anlamlandırma“, varlık ve olayların gizli anlamlarını çözme üzerine kurulmuş bir kavramdır.

Bu asırda “hakimane şiir söyleme” anlayışının İran’daki temsilcileri Şevket-i Buhârî ve Sâ’ib-i Tebrî-zî’dir. Geleneksel İran şiirinde mistik veya hissî etkiler, özellikle bu asrın başlarından itibaren düşünce ve felsefeye, hayatta olup bitenleri “anlamlandırmaya” yönelik, yeni bir tarza dönüşmüştür. Nâbî de Sâ’ib’in şiirde kullandığı hakimane tarzı benimseyerek şiirinde kullanmıştır.

Nâbî böylece Türk şiirini yeni bir fikir ve hikmet vadisine yöneltmeye çalışmıştır. Bu oluşumda dönemin sosyo-kültürel yapısının önemli bir yeri olduğu muhakkaktır. Düşünmeye ve düşündürmeye önem veren biri olan Nâbî, böylece yaşadığı çağın huzursuzluk ve güvensizliğine karşı halkı uyarma, onlara öğüt verme imkanı bulmuştur. Ayrıca Nâbî’nin, Sâ’ib-i Tebrîzî gibi meydana gelen şeylerin arkasındaki hikmeti araştırması, varlık ve eşyanın yaradılış gayesini vermeye çalışması, hikemî tarzın dinî ve tasavvufi yönünü de göstermektedir.


Ayrıca ahlâkçı ve bilge bir kişilik sergileyerek sosyal olayları ve dönemin yozlaşmış birtakım müesseselerini, dinî anlayış çerçevesinde değerlendirmiştir. Ancak bu dinî anlayışın dönemin zihniyetinden farklı olduğu muhakkaktır. Nâbî‘den sonra, Sabit, Seyyid Vehbî, Râşid, Samı. Asım, Münîf, Hâmî, Koca Râgıb Paşa, Haşmet, Fıtnat Hanım, Sünbül-zâde Vehbî, Sürûrî, Keçecizâde İzzet Mollâ gibi şairler tarafından devam ettirilen hikemî üslûp, genellikle şiir yoluyla öğüt verme; şiirde atasözü, deyim ve hikmetli söz söyleme seviyesinde kullanılmıştır.

İslami düşünce sisteminde daha çok felsefe karşılığı kullanılmış olan “Hikmet“, gizli düşünce, bilinmeyen neden; özellikle varlıkların ve olayların oluşunda Allah’ın insanlarca anlaşılamayan gizli amacı, bilgelik, sağduyu, atasözü, özdeyiş vb. anlamlara gelen Arapça bir kelimedir. Edebiyattaki anlamı açısından ise kısaca, yaşam terübesine dayalı dünya görüşü, insana doğruyu, güzeli göstermeye yönelik düşünce, görüş olarak tanımlanabilir. Burada dünya görüşüyle söylenmek istenen,toplumun ortak düşünce ve değerler sistemidir. “Hikemi Şiir” ya da “Hakimane Şiir” ise düşünceye ağırlık veren, amacın okuyucuyu uyarmak, düşündürmek ve aydınlatmak olduğu, daha doğru bir ifadeyle insana doğruyu, güzeli göstermeye yönelik görüş bildiren didaktik içerikli şiire denir.

Hikemi Tarz’ın belli başlı özelliklerini şöyle sıralamak mümkündür:

1. Dış dünyaya ve olanı anlamaya ve anlatmaya önem verilmiştir.
2. Şiirin hikmet dolu olması ve anlamının da insanlara doğru yolu göstermeye vasıta olmasına önem verilmiştir.
3. Şiir yazmaktan maksat anlamdır, yani içeriktir ve bununla okuyucuya mesaj vermektir.
4. Şiirde anlam, süsü ve nakısı olmayan bir yüzük gibidir. Anlamı olmayan söz kokusuz lâle gibidir. Bu gibi nedenlerle şiirde anlam çok önemli bir yere sahiptir ve önem içinde hikmet ve düşünce her zaman işlenmesi gereken hususlardır.
5. Nâbî de dahil olmak üzere hikemî tarzı benimseyen şairlerin şiirlerinde hikmet ve düşüncenin ön plana çıkarılmasıyla anlamın nasihat karakteri tasıması söz konusu olmuştur.
6. Yoğun bir sekilde kullanılan irsal-i mesel ile hem soyut düşünceler hem de okuyucuya verilmek istenen mesajlar daha açık ve anlaşılır bir nitelik kazanmıştır.
7. Şiirin anlamı lirizm ve duygudan ziyade düşünce ve hikmete dayanmalıdır. Bu yaklasım ile aynı zamanda Hikemî tarzın poetikasının ne olduğu ortaya konulmaya çalısılmıştır.

Düşünce ağırlıklı ve okuyucuyu uyarma, yol gösterme amaçlı şiirin örneklerine ilk yazılı ürünlerimizden itibaren rastlanmakla birlikte bu şiir tarzının edebiyatımızda bir edebi akım olarak varlığı 7 yüzyılın ikinci yarısında görülür. Hikemi şiir akımının edebiyatımızdaki öncüsü ve en güçlü temsilcisi Nabi’dir. Bu nedenle “Hakimane Şiir” akımı “Nabi Ekolü” olarak da bilinir. Nabi’nin şiirle düşünceyi birleştirerek açtığı yolda kendisini izleyen ve 17. yüzyılın ikinci yarısı ile 18. yüzyılda yaşadıkları bilinen birçok şair yetişmiştir. Ziya Paşa ve Namık Kemal’in bazı eserlerindeki hikemi edaya bakarak, Nabi’nin etkisinin Tanzimat Dönemi’nde de sürdüğü söylenebilir. Ancak, Nabi’den sonra gelenler arasında “Hikemi Şiir” tarzının en başarılı temsilcisi Koca Ragıp Paşa’dır.

17. yüzyılda hikemi şiir tarzının bir akım olarak ortaya çıkışında gerileme dönemini yaşayan Osmanlı împaratorlugu’nun siyasi, sosyal ve ekonomik yapısındaki durgunluğun hatta daha doğru bir ifadeyle yaşanan kargaşa ve karışıklığın etkisi olmuştur. Ayrıca bu dönemde alışılagelmiş lirik şiir tarzının dışında yeni bir şiir tarzı arayışı ile başta Nabi olmak üzere bu akımın temsilcisi olan şairlerin kişilik yapılarının da “Hakimane Şiir” anlayışının 17. yüzyılın ikinci yarısı ile 18. yüzyılda Divan şiiri üzerinde etkili olmasında payı bulunmaktadır.

Hikemi şiir, yukarıda da değinildiği gibi insanı, olayları, aünyayı değerlendiren çeşitli konuları işler. Özelliğini daha çok yol gösterici, düzeltici, eğitici konulara yer vermesinden alır. Mesaj verme, telkinde bulunma amacı gözetildiği için şairlerce anlatımın kısa ve özlü olmasına özen gösterilir. Atasözlerine, deyimlere, halk söyleyişlerine hikemi şiir dilinde sık rastlanır.
Mahallileşme / Türki Basit Akımı


“Mahallî/Yerli Tarz” olarak isimlendirilebilecek bir diğer şiir tarzı, şiirde yerli ve mahallî unsurlara fazlaca yer verme anlayışıdır. Bu dönemde gittikçe yaygınlaşmaya başlayan sade dil ve mahallî ifadeleri kullanma, yerli konu arayışı daha sonraki dönemlerde ortaya çıkacak olan mahallîleşme üslûbuna da kaynaklık etmiştir. Nev’î-zâde Atâ’î ve Sabit gerek yerli konu ve malzeme tercihleri bakımından gerekse dil ve söyleyişteki tasarrufları yönünden bu üslûbun temsilcileri sayılmaktadır.

Türkî-î basit, basit Türkçe demektir. Sadece Türkçe kelimelerden oluşmuş ya da ağırlıklı olarak Türkçe kelimelerden oluşmuş unsurlara denir. Türkçe kelimelerle şiir söyleme gayreti XVI. yüzyıl’da Tatavlalı Mahremi, Aydınlı Visâlî, Edirneli Nazmî tarafından oluşturulmuş bir akım, bir ekoldür. Bu üç şairin özellikle Türkçe kelimeleri kullanarak yeni bir akımı ortaya attıkları görülmekteydi. Ancak yapılan son çalışmalar aslında Türkî-î basit diye bir akımın olmadığını bunun Mahallileşmenin bir başlangıcı olduğunu ortaya koymuştur.

XVII. yüzyıl’da Şeyhülislâm Yahya‘nın da bu akımı destekleyen şiirler yazdığı bilinmektedir. Şiirlerinde sade bir Türkçe kullandığını görürüz. XVIII. yüzyılda Mahallileşme artık bir akım özelliği kazanmış ve tamamen etkisini göstermeye başlamıştır. Bu dönemin en olgun temsilcisi ise Nedim’in olduğunu görmekteyiz. XIX. yüzyıl’da İvazpaşazâde Atayî, Sarıca Kemal ve “Safî” mahlasıyla şiirler söyleyen Cezerî Kazım Paşa gibi şairlerin şiirlerinde bir yerlileşme arzusu görülmüştür. Bu durum XIX. yy’da Necati Bey ile asıl en büyük temsilcisini bulmuştur.

Necati Bey edebiyatımızda Mesel-gûl gûy adıyla anılan bir şairdir. Mesel-gûl gûy ifadesi misâl getiren, misâl söyleyen demektir. Necati Bey‘in şiirlerine baktığımızda atasözleri ve deyimlerin çok sık kullanıldığını görürüz. Bu adla anılmasındaki diğer bir sebep ise O’nun bu özelliğidir. Şiirlerinde bu atasözleri ve deyimlerin yanı sıra günlük dilden gelen unsurları da edebi dil içerisine sokmuştur. Sonraki dönemlerde ise Bakî’nin bu tarz şiirleri olduğunu görmekteyiz. Bakî de İstanbul Türkçesini ve bunun unsurlarını şiirlerine yansıtmıştır. Bu yy’da mahallileşmenin diğer bir temsilcisi olarak anılmaktadır.

Konular divan şiirinin konularıdır, ölçü olarak da aruz kullanılıştır. Ama gerek sözcük dağarcığı, gerekse ad ve eylem bildiren sözcüklerin çekimleri bakımından bu şiirlerin değeri yadsınamayacağı gibi Arap-Fars etkisindeki divan şiirine bir tepki olduğu da gözden uzak tutulamaz. Ayrıca Türkçeye yöneliş, Nazmi’yi, halk şiirlerinde çokça görülen cinas örneklerine itmekle kalmamış, benzetmelerde yaşadığı çevreden, yaşamdan yararlanmasına da yol açmıştır. Yine de;

“Yargılanmak umusun komayalım gel Nazmi,
Ki çalap kullarını suç ile yindek karamaz.”

benzeri, yabancı sözcükler kullanmadan, salt Türkçe şiirler yazılabileceğini de kanıtlamayı amaçlayan bu eğilim yaygınlık kazanamaz. Bunun nedeni, yalnız anılan ozanların güçsüzlüğünde değil, yetiştikleri çevrede, içinde bulundukları yazın ortamında, divan şiirinin dünyasından kopamayışlarında da aranmalıdır.

XVIII. yüzyılın sonunda Nedim’le belirginlik kazanan yerlileşme eğilimi ise öze ilişkindir. Nedim’in divan şiirine yenilik getirdiğini söyleyenler, kalıpları kırdığını, bilinen mazmunlarla yetinmediğini, yaşamı yansıttığını, yalın, akıcı bir söyleyişi olduğunu; şiirlerinde neşe ve alayın, ten zevkinin dile getirildiğini söylerler. Ama ondan önceki divan şiirine bakıldığında, bu sayılanların hiç de yeni olmadığı görülür. Dahası Nedim’deki neşeyi ve alaycılığı Baki‘de bile bulabiliriz. Hele Rumelili ozanlarda yerlilik, neredeyse genellenebilecek bir özelliktir. Kısacası Nedim’i gelenekten koparmak olası değildir. Ama onun şiirini, divan geleneği içine oturttuktan sonra “kendi içinde ele alacak olursak, onda kendisinden önce gelenlerden, hatta çağdaşlarından ayrılan, realite ile hepsinden başka ve çok daha sıcak bir şekilde kaynaşmış bir tarafın da bulunduğu görülür.” (Ahmet Hamdi Tanpınar).

Başka bir söyleyişle Nedim, dış dünyadan aldıklarını duyduğu gibi verir. İzlenimlerini ve gözlemlerini soyutlaştırarak bir süs biçiminde kullanmaz. Minyatürle resim arasındaki ayrım neyse, kendinden öncekilerle Nedim arasındaki ayrım da odur. Yeni mazmunları, yeni benzetme ve buluşları bir yana, divan yazınının ölü sevgilisini canlandırır. Onunla kendisi arasında öyle bir ilişki kurar ki, dünya dışı varlığın kıpırdadığı, soluk aldığı görülür. Asıl yeni olan da budur. Nesnelerle, genel anlamda dünyayla kurulan bağ, yaşama karşı takınılan tutum onu yeni yapar. Nedim’in şarkı biçimini yeniden canlandırması, bu biçimin en güzel örneklerini vermesi de bu tutuma bağlanmalıdır. Yansıttığı dünya ne ölçüde gerçekse, gerçekliğe yaklaşırsa; duyguları ne ölçüde içten ve yürekten geliyorsa, dili de o ölçüde gerçeğe yaklaşır. İstanbul Türkçesi’nin en güzel örnekleri sayılabilecek,

“Sen böyle soğuk yerde niçin yatar uyursun,
Billahi döğer dur hele dayen seni görsün.
Dahı küçüceksin yalınız yatma üşürsün,
Serd oldu heva çıkma koyundan kuzucağım.”

benzeri yüzlerce dize buna örnek gösterilebilir. Ayrıca divanında rastlanan heceyle yazılmış bir türkü, tek örnek olsa da, kimi denemelere giriştiğini göstermesi açısından ilginçtir. Ama Nedim’in açtığı bu çığır da yaygınlık kazanamaz. Geleneğin dışına çıkamaz çünkü. Ardında onu hazırlayan ya da dayanabileceği yeni bir düşünce devinimi, kültürel bir birikim yoktur. Lale döneminin (1718-1730) ozanıdır ve dönemin Patrona Ayaklanmasıyla kapanması onun da sonu olur. Bir başka büyük ozanın, Şeyh Galip’in (1757-1799) Nedim öncesi şiirle bağlantı kurması ve Sebk-i Hindi’den etkilenmesi, onun şiirinin yanlış yorumlanmasına, salt uçarı özüyle ve dış görünüşüyle alınmasına yol açar.

Mahallileşme Akımının başlıca özelliklerini şöyle sıralayabiliriz:

1. Özellikle halkın konuşma dilinden bazı unsurlar şiire girmiştir.
2. Atasözlere ve deyimlerin kullanılmasına ağırlık verilmiştir.
3. Yerlileşme çabası hâkimdir.
4. Dil son derece sadedir; Arapça ve Farsça kelimelerin kullanımı çok azdır ve terkîblerin sayısı da oldukça azalmıştır.
5. Halk tabirleri ve mahalli söyleyişlerin şiire girmesi.
6. Günlük ve sıradan olayların şiirin konusu haline gelmesi.
7. Özellikle mesnevi konu ve kahramanlarının mahalli çevreden alınması.

Mahallileşme hareketinin Sebk-i Hindî’nin bazı özellikleriyle örtüştüğü de ayrı bir gerçekliktir. Bu konuda özellikle Kamer Aryân’ın (2006) Sebk-i Hindî ile ilgili bir makalesinden alınan aşağıdaki maddelerde Mahallileşme hareketine yönelik izleri görmek mümkündür. Her ne kadar Kamer Aryân’ın dile getirdiği görüşler Fars şiiri üzerine olsa ve temelde günlük tecrübelerden yararlanmanın sonucu olarak şiire girmiş olsa da, bu tür bir yaklaşımın Türk şiirinde zaten var olan bir durum olduğunu burada belirtmekte fayda vardır. Bu nedenle sadece konuya açıklık getirmesi açısından aşağıdaki iki maddeye yer verilmiştir.

1. Konuşma dilindeki sözcüklerin ve avama ait tabirlerin kullanılması, şairlerin günlük hayatla irtibatlarından kaynaklanır. Eskilerin şiirlerinde bu tür lafızlara çok az ve hüner gösterme sebebiyle rastlanırdı. Ancak bu tarzda, bu tür lafızların kullanılması hüner sergileme amacıyla olmamış, zorunluluk olarak kabul edilmistir.

2. Çevredeki eşyalardan,şahıslardan ve günlük tecrübelerden ilham alma her ne kadar Sebk-i Irakî içinde Nizamî, Hakânî, Sadî ve Hâfız’ın sözlerinde görülüyorsa da, Irakî döneminde şiir fenninin bir türü idi. Safevîler döneminde yine onların vasıtasıyla avamın hayatının şiirde yankı bulması, bu özelliği şiir için zaruri kılmıştır.

Cumhuriyet / Halk Edebiyatındaki Akımlar

• Birinci Eskiler
• Memleket Edebiyatı
• Gözlemci Gerçekçiler
• Folklorik ve Hamasi Şiir
• Marksist Şiir Akımı
• Mistik Şiir
• Yedi Meşaleciler
• Garip Akımı
• İkinci Yeniler
• Hisarcılar
• Maviciler
• Beş Hececiler
• Son Dönem Türk Şiiri

Cumhuriyet Edebiyatında Birinci Eskiler

Cumhuriyet’in ilk yıllarında Abdülhak Hâmit Tarhan (1852-1937) başta olmak üzere Servet-i Fünun’dan Cenap Şahabettin (1870-1934), Ali Ekrem Bolayır (1867-1937), Sâmih Rifat (1874-1932), Faik Âli Ozansoy (1875-1950), Hüseyin Siret Özsever (1872-1959), II. Meşrutiyet sonrasından Celâl Sahir Erozan (1863-1935), Süleyman Nazif (1869-1927) Mehmet Emin Yurdakul (1869-1944), Ziya Gökalp (1876-1924), Mehmet Akif Ersoy (1873-1936), Ahmet Haşim (1887-1933), Yahya Kemal Beyatlı (1884-1957) hayattaydırlar. Zevkleri ve şiir anlayışları eski dönemlerde oluşanlar da Cumhuriyet ile birlikte bir uyanış içine girerler. Günün olayları yaygın temler olarak şiirlerinde yer alır. Dillerinde genellikle, inanılmaz bir sadelik başlar. Mehmet Akif “İstiklâl Marşı”nın şairidir. Bunlardan modern Türk şiirinin gelişmesinde büyük payı olan Ahmet Haşim ve Yahya Kemal Beyatlı, en güzel şiirlerini Cumhuriyet döneminde yazdılar.

Abdülhak Hâmit Tarhan, Tanzimat’tan beri Türk aydınlarının hayal ettikleri günleri gören bir gözlemci gibidir. Yeni denemelere devam etse de artık o devrini doldurmuş bir yazardır. Dilde sadeleşmeyi başlangıçtan beri reddedenler, artık sade yazmaya başlarlar. Cenap Şahabettin ve Ahmet Haşim’in şiirlerinde bu değişme çok açık şekilde görülür. Her ikisi de en güzel şiirlerini Cumhuriyet’ten sonra yazmışlardır. Hece vezniyle güzel şiirler yazılabileceğini ispatlamış olan Rıza Tevfik Bölükbaşı (1869-1949) Millî Mücadele günlerinin sevilen şiirlerinden birini söylemiş olan Samih Rifat (1874-1932), hicivleriyle Neyzen Tevfik (1879-1953) ve Halil Nihat Boztepe (1882-1949) dönemin öteki şairleridir.

Şöhretlerini II. Meşrutiyet sonrasında kazanan Ahmet Haşim (1887-1933) ve Yahya Kemal Beyatlı (1884-1958) şiirleri ile bir ölçüt oluşturmuş şairlerdir. Etkileri günümüze kadar ulaşan bu şairlerden Yahya Kemal Üsküp’te, Ahmet Haşim Bağdat’ta doğmuştur. Kendi klasiğimizi Divan şiirimizde bulan Yahya Kemal, onun “rüzgârıyla” yazdığı şiirleriyle şiirde güzelliğin kaynaklarını ve onlardan nasıl yararlanılacağını göstermiştir. Yahya Kemal, İstanbul’u Osmanlı medeniyetinin sembolü olarak değerlendirir ve eserlerinde vatan ve tabiat sevgisini İstanbul ile birleştirir. Dergâh dergisi, milliyetçi havasıyla hem iyi yazarları hem de öğrencileri çevresine toplamıştır.

Ömer Seyfettin’in Genç Kalemler’de başlattığı konuşma dilini yazı dili hâline getirme tezi, Yahya Kemal’de şiirini bulmuştur. Yahya Kemal şiirde “ses”i her şeyden üstün tutar. II. Meşrutiyet’in tarihte örnekler arama eğilimi Yahya Kemal’de de vardır. Yahya Kemal’in şiirlerinin çoğu 1923’ten sonra yayımlanmıştır. Şiirine günlük olayları asla sokmayan Yahya Kemal, nesrinde Millî Mücadele’yi destekleyenlerin başındadır ve bu yazıları Eğil Dağlar’da kitaplaşmıştır. “Üç Tepe” gibi yazılarıyla edebiyatımızın yeni hedeflerini göstermiştir.

Cumhuriyet dönemi şairleri üzerinde Yahya Kemal kadar tesirli bir diğer şahsiyet de Ahmet Haşim’dir (1887-1933). Nesri de şiiri kadar etkili olan Haşim denemelerini Akşam, İkdam, Milliyet gibi çeşitli yerlerde yayımlar. Bir kısmını da Gurabahâne-i Laklakan, Bize Göre ve Frankfurt Seyahatnamesi’nde toplar. Haşim sembolist akımı benimsemiş ve şiirde açık seçik bir anlam aramamıştır. Yayınlandığı zaman mizah dergilerinin alaylarına hedef olan “Bir Günün Sonunda Arzu”nun yol açtığı tartışmalardan sonra Haşim şiir anlayışını ortaya koyan “Şiirde Manâ ve Vuzuh” adlı yazısını yazar ve Göl Saatleri (1921)’ne tenkitlerini cevaplandırır. Haşim bu yazısında kendisini etkileyen “hâlis şiir”le ilgili görüşlerini belirtirken Rahip Brémond’un görüşlerinden de yararlanmıştır:

“Şiir bir hikâye değil, sessiz bir şarkıdır.” Şiirde kelimelerin anlamları değil, cümledeki sesleri önemlidir. Şiir kelimeler arasındaki dalgalanma ve birleşmelerden doğan seslerin uyandırdığı duygudur. Bu şiir anlayışı, şiirin tadılması için okuyucusunun katkısını gerektirir. Şiir anlamını okuyucunun ruhundan, yorumundan alır. Bu yazıyı Piyale (1926)’ye alır. Nurullah Ataç, Ahmet Haşim’in şiirimizde bir merhale olduğunu ve Haşim’den önce, Haşim’den sonra diye şiirimizin ayrılabileceğini yazar.

Memleket Edebiyatı

Cumhuriyet devri şiirinin bu önemli akımı ilk örneklerini II. Meşrutiyet’ten sonra vermeye başlamıştır ve günümüzde de, kendisini yenileyemeden, Yahya Kemal’in bir devamı vehmiyle devam etmektedir. Memleket kurtarılmıştır. Artık Anadolu coğrafyası ve ülkenin kalkınması ön plandadır. Bunu da yapacak olan ülkenin kurtarıcılarıdır. Şairlerin çoğu Anadolu halk şairlerinin yolundan giderek yeni bir şiir yaratmaya çalışırlar. Yıllardır devam eden aruz-hece tartışmaları da Yahya Kemal’in etkisine rağmen hecenin mutlak hakimiyetiyle sonuçlanmıştır. Bu kümeye giren şiirlerde;

a. Konu memlekettir.
b. Şekil, halk şiiri şekilleridir, vezin hecedir.
c. Dil sadedir, halk dili, mahallî söyleyişler, hattâ argo şiire girer.
d. Ton, hitabete kaçar.
e. İşlenen konulara uygun olarak gurur, iyimserlik ve irade ön plandadır.
f. Lirikten çok didaktiktir.

Mehmet Emin Yurdakul’un 20. yüzyılın başında söylediği “Ben bir Türk’üm dinim cinsim uludur” mısrasında dile gelen gurur, artık bütün şairler tarafından paylaşılmaktadır. Temel kaynak halk edebiyatı ise de kendi içinde bu akım mensupları çeşitlilik gösterirler: İlk defa karşılaşılan veya anlatılmaya değer bulunan memleket manzaraları, insanları tasvir ve hikâye edilir. İnsanların kahramanlıkları övülür ve tarihî mirasla birleştirilir, folklor orijinal bir kaynak olarak keşfedilir. İnsanların duygu ve iç dünyaları araştırılır. Fakirlik, kötü şartlar bir an önce tedbirler alınmayı gerektirir. İdealizm/milliyetçilikte veya kuzey komşumuzdaki komünizmde aranır. Başlangıçtan itibaren de kutuplar oluşur.


Memleket edebiyatı akımı II. Meşrutiyet’ten ortaya çıkmıştır. Bu akımın başında Ziya Gökalp ve Mehmet Emin Yurdakul gelir. Eserlerinde Memleket konularını ele almışlardır. Eserlerde halk şiiri şekilleri ve hece vezni kullanılmıştır. Eserlerde Sade, yalın cümleler ve yerel söyleyimler kullanılmıştır. Eserlerde lirizm ve didaktik şiir örnekleri vardır. Şiirlerinde, vatan için gösterilen kahramanlıklar işlenmiştir. Faruk Nafiz Çamlıbel’in “Sanat” şiiri memleket edebiyatının en önemli eseridir.

Bu akımı kabul edenler: Faruk Nafiz Çamlıbel’dir. Ahmet Kutsi Tecer, Halide Nusret Zorlutuna, Zeki Ömer Defne, Ömer Bedrettin Uşaklı, Ceyhun Atıf Kansu, Behçet Kemal Çağlar, Arif Nihat Asya, Yusuf Ziya Ortaç, Halit Fahri Ozansoy, Orhan Seyfi Orhon, Enis Behiç Koryürek, Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Reşat Nuri Güntekin, Yakup Kadri Karaosmanoğlu gibi sanatçılarda bu akıma uygun eserler vermişlerdir.

Gözlemci Gerçekçiler / Tasvirde Kalanlar

Örnekleri halk edebiyatı olmakla birlikte Yahya Kemal’den çok şey öğrenmişlerdir. İlk şöhretlerini Mütareke döneminde yapan ve doğru bir tabir olmasa da “Hecenin Beş Şairi” diye bir kısım edebiyat tarihlerinde yer alanlardan en önemlisi Faruk Nafiz Çamlıbel (1898-1973)’dir. Önceleri aruz, sonra hece ile yazdığı şiirlerle kendisini kabul ettirmiştir. Faruk Nafiz’in olgunluk devri, 1924-1938 arasıdır. “Han Duvarları” ile kazandığı şöhret ona yıllar boyu işleyeceği konuyu da buldurmuştur. Memleket coğrafyası, bu coğrafyada yaşayan insanlar ve onların estetiği eserine hakimdir. “Sanat” şiiri ile benimsediği estetiği açıklar.

Bu anlayışta diğer milletlerin sanatlarıyla, Türk sanatı arasında alışveriş söz konusu edilmez. Şairin gözü sadece keşfedilmemiş, gizli hazinesinde bütün sanatları besleyecek Anadolu’dadır. Faruk Nafiz bu inancında yalnız değildir. Devir, Millî Mücadele’yi zaferle sonuçlandıran Türk’ün derinliklerinde sakladığı gücün anlaşılması ve anlatılmasını şart koşar. Bu şiirde yer alan görüşler pek çok şair tarafından devam ettirilmiştir. Günümüzde bile buna bağlı kalanlar görülmektedir. O yılların heyecanı içinde, başka kültürleri taklitle yetinmeyi reddeden bu tavır anlaşılabilir. Ancak kültür ufkunu daraltarak büyük sanat eserlerine ulaşılmayacağı da bir gerçektir.

1960-1972 yıllarında, şair geçirdiği hazin tecrübeleri Zindan Duvarları’nda dile getirir. Yıllar boyu milletvekili seçilmek isteğini mizahî şiirlerinde duyuran şairin bu arzusu hazin bir sonuca ulaşmıştır. Milletvekili seçildikten sonra 27 Mayıs darbesiyle Yassıada’ya gönderilen Faruk Nafiz yaşantılarına zindanı da sokmuştur. Orada yazdığı şiirlerin arasında güzel rubailer yer almaktadır. Yahya Kemal’in tesirinde kalan, fakat günün heyecanını, şiirleriyle ifadeden çekinmeyen Faruk Nafiz’de Yahya Kemal’deki mükemmellik endişesi yoktur. O, şiirlerini, üstadı gibi yıllarca olgunlaşsın diye bekletmemiş, sıcağı sıcağına yayımlamış ve devrin heyecanını beslemiştir.




Mehmetçik’in savaş sonrası yaşayışı ve milletini zafere ulaştıran Başkomutan Mustafa Kemal Paşa, Faruk Nafiz’in şiirlerinde dile gelir. Faruk Nafiz, sadece şiirleriyle değil, manzum tiyatrolarıyla da bu devrin en önemli temsilcisidir. Faruk Nafiz Çamlıbel ile birlikte adları anılan diğer şairler, Halit Fahri Ozansoy (1895-1971) –tiyatro oyunları da vardır-, Orhan Seyfi Orhon (1890-1972), Yusuf Ziya Ortaç (1895-1967) ve gür sesli şiirleriyle Enis Behiç Koryürek (1891-1949)’tir. Bu şairler çok yazmış olmakla birlikte, kendilerinden sonraya fazla bir şey bırakmamışlardır. Yusuf Ziya Akbaba adlı mizah dergisiyle tanınmıştır.

“Bir Yolcuya” adlı şiiriyle meşhur Necmettin Halil Onan (1902-1968), Şükûfe Nihal Başar (1892-1973), Halide Nusret Zorlutuna (1901-1983) ve Haluk Nihat Pepeyi (1901-1972), Zeki Ömer Defne (1903-1992), Sabahattin Ali (1907-1948) de bu kümede yer alırlar. Faruk Nafiz Çamlıbel’in önemli iki takipçisi Kemalettin Kamu ile Ömer Bedrettin Uşaklı’dır. Millî Mücadele’ye bizzat katılan “Ben gurbette değilim/Gurbet benim içimde” mısralarıyla ölümsüzleşen Kemalettin Kamu (1901-1948) ve Ömer Bedrettin Uşaklı (1904-1946) memleket edebiyatının lirik şairlerindedirler.

Folklorik ve Hamasi Şiir

Halkevleri vasıtasıyla gücünü ve sayısını arttıran bu tarz şiirler, çoğunlukla öğretmen yazarlara aittir. Ahmet Kutsi Tecer’in Ülkü dergisinin idaresini üstlenmesinden sonra folklora ağırlık verilir. Ahmet Kutsi Tecer (1901-1967) bilinçli olarak “Orda Bir Köy Var Uzakta” ile memleketin her meselesini ve folkloru şiirine sokmakla birlikte şiirimizin nadir güzellikteki örneklerinden, Nerdesin’i söylemiştir. Ahmet Kutsi Tecer “Orda Bir Köy Var” şiirinde, “Nerdesin”deki sesin yerine yine çok uzaklardaki bir hayali, hedef olarak, özlem olarak kor. Ondaki “ben”in yerini “biz” zamiri almıştır.

Ahmet Kutsi Tecer, köye, folklora ait değerleri ortaya çıkarırken, Halk şiir geleneğinin son büyük temsilcisini, Âşık Veysel Şatıroğlu (1894-1973)’nu keşfeder. Şair-ressam Bedri Rahmi Eyuboğlu (1913-1975) folklor ile modern sanatı, coşkun bir heyecan ile hem resminde hem de şiirinde birleştirerek, orijinal ve başarılı örnekler vermiştir. Bu şiirde büyük bir yaşama sevinci ve coşkunluk vardır. Tanpınar gibi İkinci Yeni yazarları da edebiyatta folklorun kullanılmasına tepki gösterirler.

Behçet Kemal Çağlar (1908-1969) çok kısıtlı şiir kabiliyetiyle Cumhuriyet’in dayandığı temelleri, Önder’i, tarihî bakış tarzını ihmal etmeksizin işler. Behçet Kemal “Onuncu Yıl Marşı”nı Faruk Nafiz Çamlıbel ile beraber yazmıştır. İbrahim Alâettin Gövsa (1889-1949), “Bu Vatan Kimin”le Orhan Şaik Gökyay (1902-1994); “Bayrak” şiiriyle ünlü Arif Nihat Asya (1904-1975) ve Hüseyin Nihal Atsız (1905-1975) bu türün önde gelen adlarındandır. Bu türü Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu (1929-1992) devam ettirmiştir.

Marksist Şiir Akımı

Memleket edebiyatının bütün mensupları ülke dertleri ile dertlenirler, fakirlik, cehalet, yokluğun bir kader olmaktan çıkarılmasını savunurlar. Eğitimini Rusya’da yapan Nazım Hikmet Ran (1902-1963), dertleri ortadan kaldıracak sihirli reçete olarak komünizmi sunar ve bu ideolojinin güçlü bir propagandacısı olur. Dil ve üslûbuyla da dikkati çeken Nazım Hikmet lirik şiirlerine rağmen, asıl tesiri ve şöhretini propaganda mahiyetindeki şiirlerinden kazanır. Nazım Hikmet’in şiirlerinde kitlelerin hareketini hatırlatan kuvvetli ahenk, kelime öbeklerinin başarıyla düzenlenmesinden kaynaklanır. Mayakovski’den aldığı şiir şemasıyla, klasik halk şiiri şeklini kırması, gür sesi, serbest nazmın yaygınlaşmasına yol açmıştır.

“Asaletin kelimelerde bile düşmanı” olan şairin Türkiye’den kaçması, adını değiştirmesi, bir yabancı ülkenin ve ideolojinin hizmetine girmesi yüzünden şiirlerinin yeni baskılarının yasaklanması, Nazım Hikmet’in şiir tarihimizdeki yerini bir süre âdeta unutturmuştur. Eserleri ölümünden sonra yeni baştan basılmaya başlandığında yeni bir keşif olmuş, onun şiirlerini eskiden okumayanlar, bunları taze ve yeni bulmuşlardır. Bu bakımdan Nazım Hikmet’in tesiri hem 1930’larda hem 1960’lardan sonraki şiirimizde iki defa görülür.

Ercüment Behzat Lav (1903-1984), Nail V., İlhami Bekir Tez (1906-1984), Hasan İzzettin Dinamo (1890-1989) Nazım Hikmet’in takipçileridir.

Mistik Şiir

Nazım Hikmet’in ihmal ettiği, insanın bir de manevî tarafı olduğudur. İnsanların bir de görünmeyen iç âlemlerini, ferdî duyuş tarzlarını da anlatmak isteyenlerden Necip Fazıl Kısakürek (1905-1983), 1930’ların sonunda Nazım Hikmet’in tam karşısında görülmüştür. O da halk şiiri geleneğinden hareket etmiş, heceyi kullanmış, Batı şiiriyle kendi geleneğimizi birleştirmeye çalışmıştır. Felsefeye duyduğu merak bir çeşit mistik anlayış ve duyuşa yönelmiştir. Şiirlerinden bir kısmını, son yıllarda kendisini bir şair değil de bir dinî mürşit olarak gösterme uğruna reddetmiştir.

Yararlandığı mistik şiir geleneği, Ataç’ın “Baudelairein” bir şair saydığı Necip Fazıl’ın ruhunu sakinleştirmekten uzaktır. Ancak bu özelliği, Necip Fazıl’ın şiirinin asıl cazibesini yapar. Mustarip, arayan, bekleyen ve hiç tatmin olmayan modern insanın huzursuzluğu onda görülür. Cumhuriyet döneminin kültürlü, pervasız ve şiir duygusu kuvvetli denemeci tenkitçisi Nurullah Ataç, 1930 sonlarındaki değerlendirmelerinde şiirimizde iki isimden söz eder: Necip Fazıl ve Nazım Hikmet. 1960 sonrasında Nazım Hikmet gibi onun da ikinci defa tesiri üzerinde ayrıca durulmalıdır.

Mistik akım, en orijinal örneklerinden birini Asaf Halet Çelebi (1907-1958)’nin şiirlerinde gösterir. Daha sonraları da Sezai Karakoç gibi şairler İkinci Yeni akımı içinde, insanı iç dünyasının karmaşıklığından kurtaracak esrarlı gücü sezdirmeye çalışırlar.
Yedi Meşaleciler


Beylik edebiyat hâline dönüşen memleket edebiyatına, Garip’ten önceki karşı çıkıştır. Sanat sanat içindir anlayışıyla yazdıklarını Yedi Meşale (1928) adlı bir kitapta toplayan Muammer Lütfi (Bahşi) (1907-1961), Sabri Esat Siyavuşgil (1907-1968), Yaşar Nabi Nayır (1908-1981), Vasfi Mahir Kocatürk (1907-1961), Cevdet Kudret Solok (1907-1991) ve Ziya Osman Saba (1910-1957) ve Kenan Hulusi Koray –nasirdir– (1906-1943). Servet-i Fünun ve Fecr-i Âti anlayışını devam ettirmektedirler. Yedi Meşale’nin önsözü bir tatminsizlik ve bir tepkiden ibarettir.

Bu ifadelerin çoğu “Makber Mukaddimesi” başta olmak üzere Abdülhak Hâmid’in, Recaîzâde Ekrem’in şiirin hiçbir şekilde sınırlandırılamayacağını anlatan yazı ve şiirlerini andırır. Yedi Meşalecilerin şiirlerinden, onların batıdaki Parnas akımından etkilendikleri anlaşılmaktadır. Bu hareket uzun sürmez. Yedi Meşaleyi çıkaran gençlerden Ziya Osman Saba dışındakiler şiiri bırakır. Yakınlarından başlayarak bütün insanların mutluluk içinde yaşamalarını dileyen Ziya Osman, kendisinden bahsedenlerin belirttikleri gibi, geleneğimizin bu cephesini Yunus Emre ve Mevlânâ’dan alarak modern çağa taşır.

1928 yılında ortaya çıkan bu topluluk, şiir ve yazılarını da “Yedi Meşale” adlı kitapta toplamışlardır. Türkiye’de Cumhuriyet döneminde “sanat sanat içindir” deyip öz şiir anlayışını benimseyen ilk grup Yedi Meşaleciler’dir. Şiirlerini Yedi Meşale adlı bir kitapta toplayan Muammer Lutfi, Sabri Esat Siyavuşgil, Yaşar Nabi Nayır, Vasfi Mahir Kocatürk, Cevdet Kudret, Ziya Osman Saba ve Kenan Hulusi Koray adlı gençlerin oluşturduğu bir harekettir. Bunlar eserlerini Meşale adlı bir dergide yayınlıyor ve bunlara Ahmet Haşim de yazılar gönderiyordu. Bu grup artık Ayşe, Fatma edebiyatından bıktıklarını ilan ediyor ve ne olduğu çok da açık seçik belirtilmeyen ancak Servet-i Fünun ve Fecr-i Ati şiir anlayışlarına yakın duran ve bunların devamı olduğunu gösteren şiirler yazıyorlardı.


Bunlara göre şiir hiçbir fikir ve ideolojinin hizmetinde kullanılamaz Gerçek şiir, sanat için yazılan, samimi ve yenilik dolu olan şiirdir. Yedi Meşale’nin Mukaddimesi “Bu eser size her türlü müşkülata rağmen yalnız sanat aşkıyla çalışan birkaç gencin bir senelik edebi mahsulünü takdim ediyor” diye başlar. Mukaddimede gençler kendilerinin de zamanla önemsiz kalacaklarını, buna rağmen taklitçi edebiyattan kurtulmak için vazifeye atıldıklarını belirtirler. Sanat anlayışlarını kısaca şöyle özetleyebiliriz:

Dünün mızmız ve soluk hisleri ve Ayşe Fatma terennümleri terk edilecek. Yalnız duygular ifade edilecek. Şiirin konu ve temaları genişletilecek. Yıllardır değiştire değiştire, verilen fikir ve konulardan vazgeçilecek. Şiirde canlılık samimiyet ve yenilik esas olacak. Gerçek bir sanat eseri meydana getirmek için şiirlerde sanat ve inceliğe dikkat edilecektir. Bu önsöz, edebi bir tatminsizlik ve mevcut edebiyattan bıkış ile edebiyatın bozulduğu bittiği hakkında, hemen her devirde söylenegelen sözlere bir tepkiden ibarettir. Bu ifadelerin çoğu Abdülhak Hamid ve Recaizade Mahmut Ekrem’in şiirin hiçbir şekilde sınırlandırılmayacağını anlatan yazı ve şiirlerini andırır. Bu şairler Türk edebiyatından Servet-i Fünun ve Fecr-i Ati şairlerinin etkisinde kalmışlardır. Bu hareket fazla uzun sürmez. Yedi Meşale’yi çıkaran gençlerin çoğunda şiir faaliyeti bir gençlik hevesi olarak kalır.

Bu topluluğun edebiyat anlayışını şöyle özetleyebiliriz:

– Sanat, sanat için olmalıdır.
– Edebiyatta taklitten kaçınılmalı, daima yenilik, içtenlik, canlılık aranmalıdır.
– Batılı ilkelerle sanat yapılmalıi geleneksel temalar yerine yeni temalar bulunmalıdır.
– Şiirde konu zenginliği sağlamak için hayalden yararlanılmalıdır.
– Şiirde hece ölçüsünü kullanmışlardır.
– Çarpıcı imge ve benzetmelerle zenginleştirdikleri şiirleri, ustalıkla yapılmış birer tablo değeri taşır.
– Fransız sembolistlerin etkisinde kalmışlardır.
– Edebiyatımızda kısa süreli bir yankı uyandıran Yedi Meşaleciler, hedeflerine gerçekleştiremeden dağılmışlardır.
Garip Akımı


“Yeni Şiir, Birinci Yeni Şiir” diye de adlandırılan hareket, Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat Horozcu ve Melih Cevdet Anday’ın, o yıllarda savundukları şiir görüşünü açıklayan şiirlerinden bir kısmını Garip (1941) adıyla yayımlamalarıyla başlar. Kitaplarına seçtikleri ad ve kitaptaki “Bu kitap, sizi alışılmış şeylerden şüpheye davet edecektir” cümlesi, geleneklerin dışında, yepyeni bir tutum takındıklarını, yerleşik bütün şiir anlayışlarına meydan okuduklarını duyurmaktadır
Orhan Veli’nin yazdığı Garip’in önsözü, ortak görüş olduğundan imzasız yayımlanmıştı. Bu kitap aslında kendilerinin şiirde “garip” sayıldıklarını, fakat alışılmış her şeyden uzaklaşacaklarını haber veriyordu. “Mısracı zihniyete” karşı oldukları için vezin ve kafiyeyi reddediyor, ahengi, vezin ve kafiye dışında arıyorlardı.

Bütün söz oyunlarının karşısındaydılar. Teşbih ve istiareden, tabiatı zekâ ile değiştirdiği ve bozduğu için uzak kalıyorlardı. “Gibi” kelimesini hiç kullanmıyorlardı.
Garip’in önsözü “Şiir yani söz söyleme sanatı” diye başlıyordu. Şiir, günlük konuşma dilinin alelâde kelimeleriyle yazılabilirdi ve özel bir şiir dili lüzumsuzdu.
Şiir bütün geleneklerden uzaklaşmalıydı ve Orhan Veli “sanatlarda tedahüle taraftar” değildi, bundan doğan ses ve şekil oyunlarını da reddediyordu. “Şiiri şiir yapan, sadece edasındaki hususiyettir, o da mânâya aittir” diyen Orhan Veli “Paul Eluard’ın dediği gibi, bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir hayata kavuşacak” der.

Araştırıcıların belirttikleri gibi bu anlayış daha önce de dile getirilmiştir. Çok kolay yazılır görünen şiir, pek çok kimseyi şiir yazmaya sevketmiş ve yeni bir basmakalıp ortaya çıkmıştır. Garip hareketinin en önemli yanı, şiiri günlük tartışmalar arasına sokmasıdır. Bir süre toplumda, şiir herkesin konuştuğu ortak bir konu olur. Ancak böylesine “sığ” bir şiir anlayışının sürekli olması ve birkaç istisna ile ölümsüz eserler vermesi mümkün değildi.

1950 yılında Orhan Veli’nin ölümünden sonra, Oktay Rifat ve Melih Cevdet’te önceden başlayan Garip’ten uzaklaşma eğilimi artar. Bundan sonra Garip akımı, yaratıcılarının değil, taklitçilerinin elinde kalır ve yozlaşır. Garip’in ikinci baskısında sadece Orhan Veli Kanık’ın şiirleri vardır. O da daha sonraki eserlerinde (Destan Gibi, 1946) kendisini halk şiiri geleneğine kaptırır. “Yol Türküleri”nde Faruk Nafiz Çamlıbel’in “Han Duvarları”ndaki gibi yol izlenimleri yer alır. Bundan dolayı Garip’i bir akımdan çok, darbe saymak yerinde olur. Şiiri günlük hayatın gündemine getirmiş, her yerde geniş olarak tartışılmasını sağlamış ve görevini yaparak dağılmıştır. Akım hâlinde kalışı, Orhan Veli Kanık’ın taklitleriyle sınırlıdır.

Garip akımını Nurullah Ataç, Sabahattin Eyuboğlu’nun desteklemesine karşı Ahmet Hamdi Tanpınar, bu hareketi şiirden uzaklaşmak sayar. Bu görüşe daha sonra Behçet Necatigil’in de katıldığı görülmektedir. Attilâ İlhan baştan itibaren bu akıma karşı çıkmıştır. Oktay Rifat Horozcu (1914-1989), İkinci Yeni hareketinde yer alır. Garip hareketinden sonra yeniden halk edebiyatı kaynaklarına döner, sosyalizme kayar. Garip’le ilgili olarak “Biraz Garip, Biraz Orhan Veli” adlı yazısında “Garip hareketi her şeyden önce bir havalandırma hareketidir” der. O günlerde yazdığı şiirlerde gerçekten böyle bir “havalandırma” bir uçma isteği bulunur. Oktay Rifat gerçeküstücülerin tekniğini de halk edebiyatının, folklorun malzemesini de benimser. Oktay Rifat’ın folklorla ilgilenmesini Cemal Süreya, onun şiiri açısından zararlı bulmuştur. Romanları, oyunları dahil Oktay Rifat’ın bütün eserlerindeki temel duygu “yalnızlık”tır.

İkinci Yeniler

1955-1965 yılları arası kendisini gösteren İkinci Yeni Şiiri, ortak nitelikleriyle beliren bir akım değildir. Yeniyi deneyen, dünya görüşü, yetişme şekilleri ve beslenme kaynakları bakımından birbirinden çok farklı olan şairlerin eserlerindeki benzerliklere dayanılarak ona bu ad verilmiştir. 1955-1965 yılında Yeditepe dergisinde, bir önceki hareketten farklılığını hissettiren bu şiir anlayışında İlhan Berk (d. 1916), Turgut Uyar (1927-1985), Cemal Süreya (1931-1989) öncüler olarak görülür.

Papirüs dergisinde yayımlanan antolojide Mehmet H. Doğan bu akımın çıkışıyla ilgili bilgi verir. Garip hareketinin yozlaşmasına tepkiden doğan bu harekette, semboller ön plana çıkar. Basitlik, alelâdelik şairlere yetmemektedir. Günlük konuşma dilinden uzaklaşarak, anlaşılması güç bir dile dönmek, bu şiirin okunmasını da, anlaşılmasını da zorlaştırmıştır. Halk kültürüne genelde karşıdırlar, dikkatleri büyük şehrin kalabalıklığında kaybolmuş olan, yalnız insana çevirmiştir. Yeni bir duygu dalgası ve yoğun bir çağrışımlar ağı ören bu şairler, vezin ve kafiyeyi bütünüyle reddetmemekle birlikte, zaman zaman yeniden mensur şiir denilebilecek tarzı denerler.

Bütün edebî sanatlar, bol semboller, çok karışık cümle yapısı, öztürkçeden, çeşitli yabancı dillerden alıntılara kadar zengin, fakat belirli bir çağrışım uyandırmaktan uzak kelime kadrosu kullanmak bu akımın belli başlı özellikleriydi. Şiirler çok uzundu. Bazıları Divan şekillerinin sadece adlarını taşıyorsa da, o şekillerin kurallarından uzaktı. Bu şiirin “yeni gerçekçilik” olduğunu ileri sürenler oldu. Sezai Karakoç (d. 1933) “Dişimizin Zarı” adlı yazısında bunu açıklamıştır: “Ben’in en küçük davranışı bile büyük bir haber gibidir. Yaşama vardır ve önemlidir. Ama bir haber olarak. Neyin haberi? Bunu şair de bilmez. Orhan Veli akımı günlük çırpınışların şiiriydi, bu şiir ise yaşamayı, gerçek yaşamayı cevheriyle görmeye, yakalamaya çalışıyor.”

Şiirlerinde gelenekten orijinal şekilde yararlanmış olan şairler –özellikle “Folklor şiire düşman” diyen Cemal Süreya ve Turgut Uyar-, genel olarak folklora karşıdırlar. İkinci Yeni şairleri şiir görüşlerini de açıklamışlardır. Bu onların şiirin kuramı üzerinde de durduklarını gösterir. Faydacı şiirden yana olanlar, İkinci Yeni’nin toplumsal yarar açısından değerlendirilmesini istiyorlardı. Ahmet Oktay “Bir sanat yapısının ana özelliği insanlar arasında bir anlaşma aracı olmasıdır. Seslendiği insanlar arasında bir ortak dil kurmasıdır” demektedir. Benzer bir karşı çıkış Asım Bezirci’nin bir makalesinde de yer alır.12 İkinci Yeni ortak bir hareket olmamakla birlikte, anlamsızlığı savunması, kelimeciliği, orjinal hayalleriyle 1957-1961 arası kendisini kuvvetle hissettirdi ve anlamsızlığı çözmeye uğraşmaktansa ne dediği açıkça anlaşılan ama şiir duygusunu kaybettiren, kalabalıkları kışkırtıcı bir şiir ihtiyacını ortaya çıkarmaya vasıta oldu.

Başlıca Temsilcileri: Oktay Rifat (Perçemli Sokak, 1956), Edip Cansever (1928-1986) (Yerçekimli Karanfil, 1957), Cemal Süreya (Üvercinka, 1958), İlhan Berk (Galile Denizi, 1958), Turgut Uyar (Dünyanın En Güzel Arabistanı, 1959), Sezai Karakoç (Körfez, 1959), Kemal Özer (d. 1935) (Gül Yordamı, 1959), Ülkü Tamer (Soğuk Otların Altında, 1959), Ece Ayhan (Kınar Hanımın Denizleri, 1959), Ercüment Uçarı (1028-1996) (Et, 1960) bu hareket içinde yer alan şairlerdi.

Bu şairlerden bir kısmı ömür boyu kendi çizgilerini aradılar, kendilerini geliştirdiler. Bu akımdan da yine kendi kendisi olmayı bilen şahsiyetler ortada kaldı. Şiiri hayatının tek gayesi olarak alanlar önceki nesillere mensup şairlerle birlikte, şiirimize katkıda bulundular. Bir kısım şairler ise, sosyalist, komünist propagandasının aleti olarak birçok defa basılan kitaplar yazdılar ve adları şiir sanatının dışında “toplumsal savaşın öncüleri” arasında kaldı.

İkinci Yeni’nin öncülerinden Cemal Süreya Seber (1931-1990) Papirüs dergisiyle İkinci Yeni hareketinin toplayıcısı oldu. Cemal Süreya’nın kendine has bir dil oluşturduğu görülmektedir. Bu dili yaratırken halk deyimlerinden yararlanmıştır. Açık veya kapalı bütün şiirleri anlam yüklüdür. Şiirin belirli kalıplara hapsedilerek yazılamayacağını, geleneğin yeterli olmadığını da çok çarpıcı başlıklar taşıyan (“Şiir Anayasaya Aykırıdır”, “Folklor Şiire Düşman”) yazılarında ortaya koydu. Cemal Süreya’nın şiir anlayışını gösteren yazılar düşündürücü, dikkat çekici görüşlerin yer aldığı yazılardır. Marksizm ile sürrealizm arasında ilişki kurarak, şahsiyeti ön plana alarak, biçimin önemini belirterek, ilk bakışta birbirine zıt görünen görüşler de ileri sürmüştür. Bu görüşler daha önceleri başka yazarlar tarafından da zaman zaman söylenmiş olmakla birlikte, slogan şiirinden bıkanlara çok taze görünmüştür.

İkinci Yeni’nin orjinal şairlerinden olan İlhan Berk (d. 1916) bu akımın en yaşlı üyesidir. Hece vezniyle olan şiirlerini ilk defa 1935’te kitaplaştıran İlhan Berk, sürekli denemelerle şiirin yapısını da değiştirir. Gündelik yaşayış sahnelerini tasvirden, zamanla nesre yaklaşan bir anlatıma yönelir. Zengin çağrışımlar, anlamsız, yığın tesiri uyandıran ifadeler, İstanbul yorumları, tarihe olumsuz bakış, cinsiyetle ilgili yer yer pornografiye ulaşan yoğun telmihler İlhan Berk’in şiirinden alınan ilk izlenimlerdir.

Sezai Karakoç (d. 1933) İkinci Yeni şairleriyle aynı zamanda eser vermesi ve kapalılığı dolayısıyla bu akım mensupları arasında sayıldı. İslamî düşünüş, önce dağınık hayallerinde, sonra destansı şiir anlayışında göründü. Sezai Karakoç kutsal kitapların kıssalarını büyük bir başarı ile çağdaş bir anlatım ile dile getirmiştir. Dağınık imajlar ve çeşitli göndermelerle bugünü –teknik medeniyeti de içine alacak şekilde– anlatan Sezai Karakoç hakkında yapılmış olan değerlendirmelerde henüz yeterince aydınlatılamamış olan şairlerdendir. Bu onun eserlerindeki derin dinî bilgi ve Batı edebiyatı örneklerini tanımasından kaynaklanır. Bu kaynaklara hakim olmadan onu yorumlamak güçtür.

Şairin yer yer epik anlatımı büyük bir coşkunlukla devam eder ve göndermeleri farketmeyen okuyucuyu da bir bilinmeze doğru götürür. Sezai Karakoç’u ilk meşhur eden şiiri 1952’de söylediği “Monna Rosa”dır. Bu aşk şiiri uzun zaman dillerde gezmiş ve kendisinden övgüyle söz ettirmiştir. İlk şiirlerinin heceyle olmasına karşılık sonraları serbest şiire döner. Cahit Zarifoğlu (1940-1987) ve Erdem Bayazıt (d. 1939) da şiirlerinde yer yer hamasî tonda sürekli ölümden söz eden İslâmcı şairlerdendir. Ülkü Tamer (d. 1937) ölüm ve yiğitlik temalarını aşk temasının etrafında işler.

Ülkü Tamer’in İngilizceden yaptığı başarılı çeviriler yanında Alleben Öyküleri (1991) adını taşıyan çok güzel bir hikâye kitabı da bulunmaktadır. Edebiyatımızda şairaneliği yıkan, kara mizaha kadar varan güçlü ironiyi kullanan Süreyya Berfe (d. 1943) bu akım içinde yer alır. İkinci Yeni’yi postmodern anlayışın şiirimizdeki erken tezahürü sayabiliriz. Bu zor işi başaramayan unutulur, başaranlar da edebiyat dünyasındaki yerlerini alırlar. İkinci Yeni en azından Garip hareketi kadar şiirimizde etkili olmuş, değişik dünya görüşüne sahip yazarları da sürüklemiştir.

Hisarcılar

1950’den itibaren Hisar dergisi fasılalarla 1950-1957 ve 1964-1980 arasında çıkmıştır. Derginin kurucuları ve idarecileri arasında bulunan Mehmet Çınarlı (1925-1999), Gültekin Samanoğlu (d. 1917), İlhan Geçer (d. 1917) ve Nevzat Yalçın (d. 1916) dergide memleket edebiyatının bir devamı olarak belirli kavramları savunan; yozlaşmaya karşı mücadeleci tavırlarıyla dikkati çekmektedirler. Dergi pek çok yazarı etrafında toplamıştır. Bu yazar ve şairlerin çoğu ortak görüşlere sahip olmakla birlikte bir kısmı onlardan ayrılır.

Batı’nın taklidiyle yetinilmesine karşı çıkan; sanatın zarurî şartı olan değişmeyi reddetmemekle birlikte, bu değişmenin geleneklerin reddi anlamında olmasını istemeyen, belirli bir siyasî görüş veya ideolojinin aracı, propagandası olan sanatı reddeden, dil konusundaki aşırılıklara karşı, günlük dilin kullanılmasını savunan bu yazarlar, ortak bir görüş etrafında birleşmişler ve “Öztürkçe” akımına karşı çıkmışlardır. Onlar “öztürkçe” akımının, dilde ifade gücünü azalttığını savunmuşlardı. Bu dergide yazan şairlerin hepsi gelenekle bağlarını sürdürmekten yanadırlar. Vezin ve şekil konularında da gelenekten yararlanırlar. Dergi eski şairlere de yenilerle birlikte sayfalarını açmıştır.

Hisar şairlerinden özellikle Munis Faik Ozansoy, Salâhattin Batu, Mehmet Çınarlı, Mustafa Necati Karaer, İlhan Geçer, Gültekin Samanoğlu, Nevzat Yalçın, Bekir Sıtkı Erdoğan, Feyzi Halıcı, Yavuz Bülent Bakiler isim yapmıştır. Mustafa Necati Karaer’in halk edebiyatı kaynaklarını başarı ile kullanışı ve yeni arayışları dikkati çeker. Millî konulardaki tavizsiz tutumu ve gür sesiyle hamasî havayı devam ettiren Yavuz Bülent Bakiler (d. 1936) Türkiye dışındaki Türkleri de içine alan geniş bir dünyayı kucaklamak ister.

Hisarcıların Genel Özellikleri:

– İlk sayısı 1950’de yayımlanan Hisar dergisi, iki ayrı dönemde yayın hayatını sürdürmüştür. 1950-1957 arasında yetmiş beş sayı; 1964-1980 arasında iki yüz iki sayı yayımlanmıştır.
– Garipçilere ve İkinci Yeniciler’e tepki göstermişler ve milli duyguları manevi değerleri öne çıkaran bir edebiyattan yana olmuşlardır.
– Ölçü, uyak gibi klâsik edebiyat öğelerini kullanarak, aşk, doğa ve vatan sevgisi gibi konuları işlemişlerdir.
– Sanatçının hiçbir ideolojinin sözcülüğünü yapmaması ve bağımsız olması gerektiğini savunmuşlardır.
– Şiir güzelliğini korumak koşuluyla; aruzu, heceyi, serbest şiiri kullanmayı, şiiri nesre yaklaştırmayı uygun görmüşlerdir.

Hisar şairlerinden Nüzhet Erman (1926-1996) konularını Anadolu’dan alan, sert ifadeli şiirleriyle dikkati çeker. İdareci olarak Anadolu’da görev yapan Nüzhet Erman, işlenmeyi, hizmet götürülmeyi bekleyen yurt topraklarına sevgi ile yaklaşır ama gördükleri karşısında duyduğu şiddetli isyan da, bu şiirlerde hissedilir. Anadolu’nun acı ve ıstıraplarını açık seçik anlatmıştır. Talât Halman Amerika’da İngilizce yazdığı şiirlerle Türkiye’yi dışarda tanıttığı gibi Kıbrıslı Nevzat Yalçın (d. 1926) da Almanya’da yaşamaktadır. Nevzat Yalçın şekilde kendisini serbest hisseden şairlerdendir. Doğduğu adada yaşayan soydaşlarının ıstıraplarını etkili bir şekilde dile getirmiştir.

Diğer şairler genellikle yaşantıya ağırlık vermekte, hatıralarını dile getirmektedirler, geleneklere bağlılıkları, hayli kötümser tavırları –yaşları ilerledikçe bu kötümserlik artmaktadır– millî değerlere bağlı oluşları diğer özellikleridir.

Maviciler

Garip hareketine ilk karşı çıkanlardan biri de Attilâ İlhan’dır (d. 1925). Mavi dergisinde “Sosyal Realizmin Münasebetleri yahut Başlangıç” adlı yazısında (sayı 21, 1 Temmuz 1954) Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet’i “bobstiller” diye nitelemiştir. Aynı derginin yazarlarından Ahmet Oktay (d. 1933) “Orhan Veli’nin Yeri” (sayı 26, Ocak 1955) adlı yazısında “Orhan Veli eksik bir öncü ve eksik bir şairdi” hükmüyle, Garip akımının sığlığını anlatmıştı. Daha sonraları Mavi dergisindeki bu yazılardan hareketle bir “Mavi Akımı” oluşturulmak istenmiş; Birinci Yeni hareketine karşı çıktıkları için İkinci Yeni’nin öncüleri olarak değerlendirilmişlerse de Attilâ İlhan, İkinci Yeni’yi “yozlukla” itham ederek karşı çıkmıştır.

Attilâ İlhan, Türk şiirinin “Batılı ve Türk olabilen esthétique bir bileşime varabilme sorunu” içinde olduğunu, ancak önce Garip sonra İkinci Yeni hareketinin şiirimizi “yozlaşmaya” götürdüğüne inanır. İmlâ kurallarını bütünüyle reddetmiş veya kendisine has bir imlâ tarzı geliştirmiş olan Attilâ İlhan (Büyük harf kullanmaz ama özel isimleri ek almaları hâlinde (‘) ile ayırır.) dil konusunda çok keyfidir. Günlük dilden kaybolan çok eski kelimeleri, Fransızca veya Almanca kelimelerle beraber kullanır.

Bunlar, hem yazarın dikkati çekme çabasını, orijinal olma merakını yansıtır, hem de karmakarışık bir dünyada yaşadığımızı okuyucuya hissettirme amacına bağlıdır. Sinema tekniğini kullanan Attilâ İlhan âdeta kamerasını kalabalıklar üzerinde gezdirir, zaman zaman belirli noktalarda uzunca durur. Renkli, ıslak, ürperiş ve korku dolu bu şiirlerde bazen büyük bir ferahlık bazen de melankoli gizlidir.

Mavicilerin Genel Özellikleri:

– Garip akımına tepki olarak çıkmıştır.
– Bu topluluğun hedefinde Garip Akımı ve Orhan Veli vardır.
– Garipçilerin savunduğu birçok görüşe karşı çıkmışlardır.
– Özellikle şiirin açık olması gerektiği anlayışı Maviciler tarafından tamamen reddedilmişti.
– Maviciler şiirin bütünüyle açık olamayacağını, anlam kapalılığının şiiri düzyazıdan ayıran önemli bir faktör olduğu görüşündedirler.
– Şiirin basit olamayacağını zengin benzetmeli, içli, derin olması gerektiğini savunmuşlardır.

Nazım Hikmet’i ve Marksist öğretiyi devam ettirenler arasında birçok şair sloganlara sığınmış ve toplumsal şiiri bir çeşit ihtilâl şiiri saymışlardır. 1960’tan sonra hızlanan bu akımda Arif Damar (d. 1925), Hasan Hüseyin Korkmazgil (1927-1984) ve çok baskı yapan şiir kitaplarından Hasretinden Prangalar Eskittim’in (1968, 38. b. 1997) yazarı Ahmet Arif (1927-1991) başta gelir. Ahmet Arif’in kitabının baskı sayısı da 1968 sonrası siyasî ortamın edebiyat ile ilişkisini gösteren en anlamlı göstergelerdendir. Ahmet Oktay’ın bu şairle ilgili incelemesindeki görüşleri, şairin benzerlerini de açıklayacak niteliktedir.

1940’lara kadar milliyetçilik her şeye rağmen ön plandadır. 1960’lardan sonra başka milletler, milletlerarası dertler şairlerimizi daha çok ilgilendirmeye başlar. 1964’ten sonra Vietnam, Küba, Şili, Afrika âdeta Nazım Hikmet’in bir devamı gibi şairlerimiz tarafından işlenir. Bu vasıta ile Türkiye’de de ihtilâl ortamının hazır olduğu telkin edilmek istenir. Bir tarafta bu fikirler, ideoloji savaşları, iç göç, şehirleşme olgusu, bir yanda Garip sonrasının sıradan şiirlerine duyulan tepki, yazarları yeni ifadeler aramaya götürür.

Bu fikirleri dolaşık bir ifade ve sembollerle gizleyerek anlatanlara İkinci Yeni8 adı verilir. Gerçekten değerli sanatçıların yanında, 1960-1980 arasında yoğun bir propaganda şiiri yer alır.

Beş Hececiler

1917’den sonra genç şairler, şiirlerinde Türkçe ve hece ölçüsünün en güzel örneklerini vermişlerdir. Bir kaç yılı kapsayan çok kısa süre içinde ulaşılan bu başarıda, Cumhuriyet’in ilk yıllarında da şiir yazmayı sürdüren ve Beş Hececiler ya da Hecenin Beş Şairi olarak adlandırılan şairlerin etkisi büyüktür. Bir topluluk oluşturmayan, aynı özellikleri taşıdıkları için bu adla adlandırılan şairler “Halit Fahri (Ozansoy) (1891-1971), Enis Behiç (Koryürek) (1892-1949), Orhan Seyfi (Orhon) (1890-1972), Yusuf Ziya (Ortaç) (1895-1967) ve Faruk Nafiz (Çamlıbel) (1898-1973)“dir.

Balkan Savaşı’ndan başlayarak Birinci Dünya Savaşı yılları Türkçe ve hece ölçüsüyle şiir yazma eğilimini güçlendirmiş, Beş Hececi şairlerin kimileri ulusal duyguları kamçılayan şiirler yazarken kimileri de Anadolu’ya yönelmişlerdir. Bu yönelmede genel olarak Cumhuriyet döneminin ilk yıllarında başlayan Anadolu edebiyatının etkisinden söz edilebilir. Bu şairler arasında değişik yanlarıyla dikkati çekenler Faruk Nafiz ve Enis Behiç’tir.

Birinci Dünya Savaşı yıllarında adını duyuran Faruk Nafiz aruzdan heceye kolayca geçen şairlendendir. 1915’te yayımlanan ilk şiir kitabı Şarkın Sultanları’nda toplanan şiirleri aruz ölçüsüyle yazılmış olmakla birlikte bir yıl sonra yayımladığı Dinle Neyden’deki bütün şiirleri hece ölçüsüyledir. İki ölçüyü de başarılı olarak kullanan şairin hece ölçüsüne bağlılığı sürekli olmamış, şiirde müziğe önem verişi onu zaman zaman aruz ölçüsüne döndürmüştür. Lirizmin ağır bastığı şiirlerinde aşkla birlikte değişik temalar işlemiş Anadolu’ya olan sevgisini dile getirmiştir. Konuşulan Türkçenin bütün özelliklerinin egemen olduğu şiirlerinde seçtiği temaya uygun bir söyleyiş göze çarpar. Han Duvarları adlı şiiri Anadolu’yu en güzel yansıtan şiirlerden biridir.

Beş Hececilerin temel özellikleri şöyledir:

1. Şiirde sade ve özentisiz olmayı, süsten uzak durmayı benimsemişlerdir.
2. Düzyazıdaki söz dizimini şiire uygulamışlardır.
3. Dize kümelerinde dörtlük esasına bağlı kalmamış, yeni biçimler denemişlerdir.
4. İlk dönemlerinde aruzu veznini kullanmışlardır; Milli edebiyat akımının etkisiyle hece ölçüsüne geçmişlerdir.
5. Şiirde memleket sevgisi, yurt güzellikleri, vatan sevgisi, kahramanlık gibi konular işlenmiştir.
6. Şiire Milli Mücadele yıllarında başlamışar; Cumhuriyet döneminde de devam etmişlerdir. Bu nedenden dolayı bu şairleri Cumhuriyet edebiyatına da katabiliriz.
7. Halk şiirinden etkilenmekle birlikte arayışlarını sürdürmüşler; hece ölçüsüyle serbest müstezat yazmayı denemişlerdir.
8. Gerçekçi olmak istemelerine karşın hemen hepsi romantizme sürüklenmişlerdir.
9. Şiirlerinde Anadolu’yu coşkulu bir dille anlatmışlardır.




Enis Behiç, adını Balkan Savaşı yıllarında duyurmaya başlamış, ortama uygun olarak ulusal konulu şiirler yazmıştır. Bu şiirlerinde aruz ölçüsünü kullanan Enis Behiç, Ziya Gökalp’le tanıştıktan sonra kısa sürede hece ölçüsüne geçmiştir. Bundan sonra Enis Behiç’i Milli Edebiyatçılar arasında görürüz. Hece ölçüsünü kullanmada değişiklikler yapan şair önce halk şairlerinin ve Milli Edebiyat şairlerinin çok kullandığı onbirli ölçünün duraklarını değiştirmiştir. 6+5 olarak kullanılan durakları 7+4 biçimine soktuğu gibi, aynı şiirde değişik hece ölçüsü kullanmayı da denemiştir.

Değişik temalı şiirleri arasında kendine en çok ün kazandıranlar, ulusal temalı olanlardır. Çanakkale Şehitliğinde, Venedikli Korsan Kızı, Gemiciler… gibi şiirleri en çok bilinenlerdir. 1927’ye değin yazdığı şiirlerinden bir bölümünü Miras adlı kitabında bir araya toplamıştır. Miras’ın ikinci baskısı, daha sonraki şiirleri de eklenerek, Miras ve Güneşin Ölümü (1951) adıyla yapılmıştır. 1927-1946 arasında bir durgunluk dönemine giren şairin yeniden şiir yazmaya başladığında şiir çizgisini değiştirdiği görülür. Bu değişmede bir Mevlevi büyüğü olan Çedikçi Süleyman Çelebi’nin ruhundan aldığı esinlerin büyük etkisi olmuştur. Dini ve tasavvufi bir içerik kazanan şiirlerinde dil ağırlaşmış, aruz ölçüsüne dönülmüştür. Bu şiirlerini de Varidat-ı Süleyman / Çedikçi Süleyman Çelebi Ruhundan İlhamlar (1949,1951) adıyla yayımlanmıştır.

Orhan Seyfi, Yusuf Ziya ve Halit Fahri Milli Edebiyat hareketinin geliştiği, yerleştiği yıllarda yetişen şairler olarak konuşulan Türkçeyi, hece ölçüsünü benimsemişlerdir. İlk şiirlerini Fecr-i Ati’nin etkisiyle aruz ölçüsünde yazan şairler, aruzu bırakıp heceye yönelmekte güçlük çekmemişlerdir. Orhan Seyfi, aruz ölçüsüyle yazdığı Fırtına ve Kar‘ın yanında ile hece ölçüsüyle yazılmış masalın en güzel örneklerinden biri olan Peri Kızıyla Çoban Hikayesi adlı şiirleriyle tanınmıştır. Aruza Veda adlı şiiriyle aruz ölçüsünü bırakıp heceye ve konuşulan Türkçeye yönelen Halit Fahri’nin, şiirlerinde bireysel duygulanışlara fazlaca yer verdiği görülür.

Beş Hececilerin Kodlanması:

Beş Hececi şairlerin öncülüğünü yapan beş şairin isimlerini, akılda kalıcı olması için “FEHOY” şeklinde kodlamamız mümkündür.

Faruk Nafiz Çamlıbel
Enis Behiç Koryürek
Halit Fahri Ozansoy
Orhan Seyfi Orhon
Yusuf Ziya Ortaç

Beş Hececi şairler, serbest şiire geçilinceye değin kendilerinden sonra gelen şairleri hece ölçüsü ve Türkçe kullanma bakımından etkilemişlerdir. “Milli Edebiyat” şiirinin ilkelerini benimseyen şairler olarak Beş Hececiler’e Salih Zeki Aktay, Ali Mümtaz Arolat, İhsan Raif, Şükufe Nihal, Ahmet Hamdi Tanpınar, Ömer Bedrettin Uşaklı, Halide Nusret Zorlutuna, Necmettin Halil Onan gibi şairleri ekleyebiliriz.

Son Dönem Türk Şiiri

1960’tan sonra İkinci Yeni dışında dikkati çekenler arasında Türkçeye yeni ifade imkânları sağlayanlar bulunmaktadır. Can Yücel (1926-1999), Kıbrıslı Osman Türkay (1927-2001), Talât Sait Halman (d. 1931) –aruzla rubaî denemeleri vardır-, Turan Oflazoğlu (d. 1932), Ahmet Necdet (Sözer) (d. 1933), Özdemir İnce (d. 1936), Hilmi Yavuz (d. 1936), Hüsrev H. Hatemi (d. 1939), Yüksel Pazarkaya (d. 1940) -Almanya’da bulunan yazar hem Türkçe hem Almanca şiir yazmakta ve çeviriler yapmaktadır-, Ataol Behramoğlu (d. 1942), Refik Durbaş (d. 1944), İsmet Özel (d. 1944) kendi yollarında devam etmekte olan şairlerdir.

Kıbrıs’ın sesini hamasî tonda duyurmuş olan Özker Yaşın’dan (d. 1932) farklı olarak Osman Türkay bütün zamanları ve mekânları uzayın sonsuzluğunda yakalamak ister. Şiirdeki sonsuz dağılıp birleşmeler, bol sıfatlı imajist üslûp, şiirinin özelliklerindendir. Sonsuzluk içinde çok somut sahneler, okuyucuyu zapteder. Gülten Akın (d. 1933) Halk edebiyatı geleneğinden başarıyla yararlanmış, eserlerinde kadının savunmasına da ağırlık vermiştir. İlk şiirlerinde kendi duyguları ve duygulanmalarına ağırlık verirken sonraları toplumsal konulara yönelmiştir.

1970’lerden sonra şiirimiz, adlarını daha önce andıklarımıza eklenen çok daha gençlerle (1950 doğumlular) birlikte, bu çizgilerde devam etmektedir Çok açık seçik ifadeden sonra, kapalılık arzusu, hattâ kelimeleri redde kadar giden yeni bir letrizm, anlaşılmazı çözmekten usanınca, vuzuh merakı şiirimizde sırasıyla birbirini takip etmektedir. Günümüz şiirinde geniş bir kitlenin, adı etrafında heyecanla birleştiği bir şair adı zikredemeyeceğim. 1920’lerin memleket şiirleri anlayışını günümüzde de devam ettirenlerin yanında, didaktik, ihtilâlci, dinî, bütünüyle anlamsız veya son derece kaba ve müstehcen yazıları şiir olarak sunanlar bir arada görünmektedir. Bunların dar okuyucu zümreleri vardır.

Okuyucuları ne kadar dar olursa olsun son yıllarda sayfalarında şiire yer ayıran dergilerin yanı sıra müstakil şiir dergileri çıkmıştır (Sombahar, Broy). Yayımlanan şiir kitaplarının sayısında azalma olmamıştır, şiir antolojileri belki eskisinden daha zengin basılmaktadır. Dünya şiirini etkileyen şairlerin eserleri dilimize çevrilmekte, eski yazarlarımızın şiir kitapları yeni baskılarını yapmaktadır. Bunlar şiirin hayatımızdaki güçlü devamlılığının ve canlılığın işaretleridir.


1980’den itibaren şiirlerini yayımlayanlar, Sovyetler Birliği’nin dağılmasından sonra toplumsal gerçekçi şairler “açıklık politikası”nın sonucu olarak “Yenibütüncü” adını verdikleri yeni yapılanmaya ve adlandırmaya gitmişlerdir. Seyit Nezir, Veysel Çolak, Hüseyin Haydar, Metin Cengiz, Tuğrul Keskin tarafından imzalanan “Yenibütün: kendini Biriktiren Bireyin Şiiri” adını taşıyan bildirileri Broy dergisinde çıkmıştır. “Yenibütüncü şiir, politikayla barışık olmayan insanî politikleşmedir” diyen Ahmet Oktay, bu hareketin canlı tartışmalara yol açacağını umar.

Son yıllarda kendilerini kabul ettirmiş şairler arasında Ebubekir Eroğlu (d. 1950), Enis Batur (d. 1952), Erol Çankaya (d. 1953), Tuğrul Tanyol (d. 1953), Metin Cengiz’in (d. 1953), Tarık Günersel (d. 1953), Veysel Çolak (d. 1954), Ali Cengizkan (d. 1954), Murathan Mungan (d. 1955), Haydar Ergülen (d. 1956), Lâle Müldür (d. 1956), Enver Ercan (d. 1958), Ahmet Erhan (d. 1958), Hüseyin Atlansoy (d. 1962)’un adları da yer almaktadır.

Cumhuriyet dönemi şiirinin ilk yıllarından 1960’a kadarki devresi hakkında hükümler kesinleşmiş sayılabilir. Ancak ondan sonraki yıllarda ortaya çıkan şairlerin ve şiirlerinin değerlendirilmeleri, şüphesiz ki tartışmaya açıktır. Burada adını zikrettiğim şairlerin de çok büyük bir kısmını zaman, her halde tasfiye edip götürecektir.

Cumhuriyet dönemi, ihtiyaçlar, arayışlar doğrultusunda şairlerinin teklifleriyle zengindir. Güzel şiirler yazılmıştır, bitmez tükenmez arayışlarla şairler dünyamızı zenginleştirmiştir. Bazen tek bir şiir ebedileşir. Bundan dolayı antolojilerde yer alabilecek nice şiir olduğu halde edebiyat tarihinde o şairlerin adları bulunmayabilir. Şair ölümsüzü içinde taşıyan o, bir mısranın peşindedir. Tıpkı Ragıp Paşa’nın dediği gibi:
“Eğer maksud eserse mısra-ı berceste kâfidir.”

Dünya Edebiyatındaki Akımlar

• Dadaizm (Kuralsızlık)
• Egzistansiyalizm (Varoluşçuluk)
• Ekspresyonizm (Dışavurumculuk)
• Empresyonizm (İzlenimcilik)
• Entüisyonizm (Sezgicilik)
• Fütürizm (Gelecekçilik)
• Klasisizm (Kuralcılık)
• Kübizm
• Letrizm (Harfçilik)
• Natüralizm (Doğalcılık)
• Hümanizm (İnsancıllık)
• Parnasizm (Şiirde Gerçekçilik)
• Realizm (Gerçekçilik)
• Romantizm (Coşumculuk)
• Sembolizm (Simgecilik)
• Sürrealizm (Gerçeküstücülük)

Dadaizm (Kuralsızlık)

Dadaizm edebiyat akımı, Fransızcadaki oyuncak tahta at anlamına gelen “dada”dan türemiştir. Savaş karşıtıdır. Dünyanın ve insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan bir felsefi yapıdan etkilenmişlerdir. 1. Dünya savaşından sonra gelen boğuntu ve dengesizliğin akımıdır. Dadacılar, kamuoyunu şaşkınlığa düşürmek ve sarsmak istemişlerdir. Alışılmış estetikçiliğe karşı çıkıp, burjuva değerlerinin kötülüğünü vurgulamışlardır. Toplumda yerleşmiş anlam ve düzen kavramlarına karşı çıkarak dil ve biçimde yeni deneylere gitmişlerdir. Andre Breton, Louis Aragon, Philippe Soupauld, Paul Eluard, Georges Ribemont, Dessaignes öncülüğünde gelişmiştir.

Kişiyi aklın tutsaklığından ve aklın kurduğu düzenden; sanatı dil, vezin, kafiye, biçim, anlam kaygılarından kurtarmak; kelimeleri bilinen anlamları ve alışılmış estetik kurallaı dışında bir düzenle birleştirmek; kalıplaşmış bütün sistemleri, kuralları, gelenekleri inkâr etmek, yıkmak; kuralsızlığı kural olarak benimsemek temeli üzerine kurulmuştur. Birinci Dünya Savaşı sırasında ve savaşı izleyen yıllarda baş gösteren karışıklık ve karamsarlık, kişi ve toplum ahlâkının yozlaşması, inançların sarsılması, değer yargılarının alt üst olması; derin bir umutsuzluğa kapılan, her şeyi kuşkuyla karşılayan genç kuşağı toplumda ve sanatta alışılmış her şeyi inkâra ve yıkmaya yöneltmiştir.

Tristan Tzara adlı genç bir şairin Larousse sözlüğünden gelişigüzel açtığı bir sayfada rastladığı “dada” kelimesinin benimsenmesiyle ortaya atılan (şubat 1916) Dadaizm, şiddetli tepkiyle karşılanmıştır. Dada isminin nereden geldiği konusunda kesin bilgi olmamakla beraber Fransızca’da “oyuncak tahta at” anlamına gelen “Dada” bu kişilerin yarattığı edebi akımın ismi olarak seçildiği yönünde bir görüş vardır. Savaş içinde İsviçre’de doğup 1919-1920 yıllarında Fransa’da en ateşli dönemini yaşayan, zihinleri ön yargılardan kurtarma bakımından olumlu bir yanı da bulunan bu anarşist akım, 1922’de durulmuş, daha sonra yerini sürrealizme bırakmıştır. Bu anlamda dadaizm, iki türlü nitelik gösterir:

a) Kübizmin bir devamı olması:

Dadaizm önceleri kübizmin, bir devaju gibi görünmüştür. Tıpkı kübizm gibi/ önceleri maddeye karşı koymuş, konunun dış görünüşünü tasvir etmekle yetinmemiş, zihnin geometrisini göstermeye çalışmıştır. Böylece sanatı, eşyanın yüzeyinden kurtarmak istemiştir. Dadaizm, sonradan bu görüş ve düşünüşten birdenbire caydı. Her şeye, ama, her şeye isyan etmeye başladı.

b) Dadaizm’de kuşkuculuk (= şüphecilik):

Kuşkuculuk, olumlu ya da olumsuz hiçbir kesin yargıya varamayan, kuşku içinde kalmayı uygun bulan bir düşünce yoludur. Dadaizm, çevrede dönüp dolaşan hiç bir şeyin doğruluğuna ve varlığına inanmadı. Romantizmin de ötesine geçerek, aklın hiç bir değeri olmadığını savundu. Birinci Dünya Savaşı’nın arkası sıra doğan yaşamın anlamsızlığını ve özellikle edebiyat sanatçılarının parıltılı çabalarını gülmece ( = mizah) yolu ile hiçe saydı. Bütün edebi akımlara güldü. Edebî sanat anlayışındaki farklı tutumları ve gayretleri anlamsız buldu.

Zamanın bir parçası içinde meydana gelmiş psikolojik dengesizliği ve her şeye karşı koymayı bir çaba haline getiren ve Amerika’da bile etkileri görülen Dadaizm uzun ömürdü olmamış, doğuşundan altı sene sonra etkisini kaybetmiştir. Bu böyle olmakla birlikte dadaizm, İsviçre, Fransa ve öteki ülkelerde düzenlediği toplantılarla kopardığı yaygara sayesinde, alaylı da olsa bütün sanat dünyasının ilgisini çekebilmişti. Fakat oturduğu temeller dayanıksız olduğundan çabuk çökmüştür. Dadaizm, tiyatro alanına da uygulanmış, fakat gerçeği inkâr ettiğinden büyük bir başarı sağlayamamıştır.

Egzistansiyalizm (Varoluşçuluk)

Yirminci yüzyılın ilk yarısının sonlarına doğru Fransa’da ortaya çıktı. Öncelikle bir felsefi akımdır. En önemli temsilcileri Martin Heidegger, Karl Jaspers, Jean-Paul Sartre, Gabriel Marcel ve Maurice Merleau-Ponty olmuştur. Felsefi bakımdan temelleri ise bunlardan önce Nietzsche, Kierkegaard ve Husserl gibi düşünürler tarafından atılmıştır. Varoluşçuluğun etkileri çağdaş kültürün çeşitli alanlarında görüldü. Kierkegaard’ı izleyen Franz Kafka, Das Schools, Şato, Der Prozess, Dava adlı eserlerinde insanın varoluşunu bir türlü ulaşamadığı istikrarlı, güvenli ve parlak bir gerçeklik arayışı olarak betimledi.

Çağdaş varoluşçuluğun özgün temaları, Sartre’ın oyunları ve romanlarında, Simone de Beauvoir’in yapıtlarında, Albert Camus’nün roman ve oyunlarında, özellikle de L’Homme Revolte (Başkaldıran İnsan) adlı denemesinde işlendi. Bir felsefe sistemidir. İlk olarak Alman düşünür Martin Heidegger tarafından ortaya atılmış (1927), İkinci Dünya Savaşı yıllarında Fransız düşünür ve romancı Sartre’nin benimsemesi ve edebiyata uygulaması ile bütün dünyada yaygınlaşmıştır. İnsanın kendi değerlerini kendinin oluşturabileceğini; geleceğini yine kendisinin kurabileceğini savunan bir felsefe akımıdır.

Varoluşçuluğun belli başlı temsilcileri; Jean Paul Sartre, Albert Camus, Andre Gide, Samuel Beckett, Franz Kafka‘dır.

Varoluşçuluk 4 temel fikri savunur:


1. Varoluş her zaman tek ve bireyseldir. Bu görüş bilinç, tin, us ve düşünceye öncelik veren idealizm biçimlerinin karşıtıdır.
2. Varoluş, öncelikle varoluş sorununu içinde taşır ve dolayısıyla varlık’ın anlamının araştırılmasını da içerir.
3. Varoluş insanın içinden bir tanesini seçebileceği bir olanaklar bütünüdür. Bu görüş her türlü gerekirciliğin karşıtıdır.
4. İnsanın önündeki olanaklar bütünü öteki insanlarla ve nesnelerle ilişkilerinden oluştuğundan varoluş her zaman bir “dünyada var olma”dır. Bir başka deyişle insan her zaman seçimini sınırlayan ve koşullandıran somut tarihsel bir durum içindedir.

Varoluşçuluğun Belli Başlı Özellikleri:

– Bireyin, geleceğini kendisinin belirleyebileceğini ileri süren bir felsefi anlayışa dayanır.
– Sanatçılar, yapıtlarında insanın kendisini aşması gerektiği, hür olmaya mecbur olduğu gibi konulan işlemiştir.
– Yapıtlarda karakter yoktur, çeşitli durumlarla karşı karşıya kalmış insanlar vardır.

Ekspresyonizm (Dışavurumculuk)

Doğanın olduğu gibi temsili yerine, duyguların ve iç dünyanın ön plana çıkarıldığı 20. yüzyıl sanat akımıdır. Bu akımı “insanların en gizli yönlerini açığa vuran bir anlatım” olarak açıklayabiliriz. Zaten “ekspresyon” Fransızcada “anlatım” anlamına gelmektedir. Ekspresyonizme göre şairin görevi dış dünyanın anlamsızlığına. ruhsuzluğuna süretii bir atılışla anlam kazandırmaktır. İyi bir sanatçı, bir nesneyi bütün somut ilişkilerinden ayırmak, onu çıplak ve yalnız olarak, bireysel zihnin katışıksız bir ürünü olarak incelemek durumundadır.

Sanatçının kendi öz sezişini anlatım olarak adlandırılan ekspresyonizmi ilk olarak Almanlar kullanmıştır. I. Dünya Savaşı ndan sonra özellikle Alman resim ve sinemasında uygulanmıştır. Vincent Van Gogh bu akımın öncüsü kabul edilir. Herwarth Waiden, Strindberg de bu akımın temsilcilerindendir. Dışavurumculuk olarak da adlandırılan bu akım, empresyonizme kaşıdır. Empresyonizmde olduğu gibi dış dünyadaki izlenimleri aktarmak değil, insanın iç dünyasında doğan duyguları anlatmayı amaçlamıştır.

Birinci dünya savaşından sonra, empresyonizme tepki olarak doğmuş, Alman sinemasında uygulanmıştır. Çevremizi saran evrene ve dünyaya karşı ilgisiz görünen bu akım, insanın iç dünyasını ve bütün duygularını en gizli ve çıplak yönleriyle, olduğu gibi anlatır. Gerçekler her insana göre değişik olduğu için önemli olanı sanatçının kişiliğini ve gerçekleri kendine göre dile getirmesidir.

Ekspresyonizmin Akımının Özellikleri:

1. İnsanın iç dünyasına ait duygularını, yani ruhsal durumlarını anlatmak esastır.
2. Ekspresyonistler, kendi iç dünyalarına yöneldiklerinden iç gözleme büyük önem vermişlerdir.
3. Ekpresyonistler, bir nesneyi bütün somut ilişkilerinden ayırmak, onu çıplak ve yalnız olarak bireysel zihnin katışıksız bir ürünü olarak değerlendirmek istemişlerdir.
4. Dış âlemin anlamsızlığına, ruh ve anlam kazandırmayı düşünmüşlerdir.
5. Ekspresyonistler, sanatçının görevinin, insanın öz derinliğine inmek olduğunu ve özün kavranması için de aklın kontrolünde olmamak gerektiğini belirtmişlerdir.
6. Bu edebiyat akımında çelişmelerin ruhsal durumu, bozguncu renkler, garip biçimlerle haykırışlar yer alır.
7. Bozulmuş çizgi ve şekiller, abartı renkleri ile duygusal bir iz bırakmayı hedefler.
8. Ekspresyonist bir sanat eserini yorumlarken çizgilerin, renklerin kullanımına dikkat edilmelidir. Sivri ve keskin çizgiler, kırmızı ve tonları öfkeyi ön plana çıkarırken, dairesel oluşumlar, mavi ve tonları daha çok sakinliği vurgular.

Ekspresyonizmin belli başlı temsilcileri O’Neil, F. Kafka, Eliot, J. Joyce‘dur.

Empresyonizm (İzlenimcilik)

Empresyonizm, yani izlenimcilik edebiyat akımı 19. yüzyılın sonlarında Fransa’da resim alanında görülmüş, daha sonra edebiyat ve müzikte de etkili olmuş bir akımdır. Sembolizmle birlikte gerçeküstücülüğü (sürrealizm) hazırlayan bir akım niteliğindedir. İzlenimcilik olarak da adlandırılan bu akımda sanatçılar, çevresindeki varlıkları değil, bunların kendilerinde bıraktığı izlenimleri aktarır. İzlenimcilik veya empresyonizm, 19. yüzyılda Fransa’da ortaya çıkan ve bütün sanat dallarını, özellikle resmi etkileyen akım. Doğadaki unsurların kişinin içinde oluşturduğu izlenimleri, duygusal izleri yansıtmayı hedefler. Bu akım içerisinde yer alan sanatçılar, doğayı objektif bir gerçek olarak değil, kendilerinde yarattığı izlenimi resme (veya edebi esere) aktarırlar.

Resimde izlenimcilik, özellikle ışık ve renkten kaynaklanan görsel izlenimleri yansıtmayı hedefler. Resmedilen nesnelere veya olaydan çok günün belirli bir zamanına özgü ışığın sanatçı üzerinde yarattığı izlenimlere önem verilir. Akımın öncüleri Claude Monet ve Camille Pissarro‘dur. İzlenimcilere göre sanatçı doğrudan doğruya gerçeği değil, gördüklerinin kendisinde uyandırdığı duygu ve düşünceleri esas almalı, gerçekçiliği ve nesnelliği ikinci plana atarak, kişisel yorumu ön plana çıkarmalıdır.

İzlenimcilikte, yorumlar ve izlenimler, sanatçıdan sanatçıya değiştiği ve her sanatçı eserinde kendinde oluşan duyguyu ve izlenimi anlatacağı için, meydana getirilen edebî eser, yazarın veya şairin kişiliğine dair izler taşır. Bu akıma mensup sanatçılar genellikle hayale ve soyut betimlemelere yer verirler ve kendilerini dış dünyanın etkilerinden uzak tutarlar. Onlara göre dış alemdeki varlık ve nesneler göründükleri gibi değil, hayal güçlerinde canlandırdıkları gibidir. Bu sebepten dolayı da gerçeği göründüğü gibi ele almayıp duygusal yönlendirmelerin eşliğinde eserlerine işlemişlerdir.

Empresyonizmin Genel Özellikleri

– Bu akımda dış dünya ile ilgili gözlemler, olduğu gibi tüm ayrıntılarıyla anlatılmaz ancak edinilen izlenimler ölçüsünde aktarılır.
– Empresyonist sanatçılar, dış dünyada gördüğü varlıkların; gerçek, realist yönünü değil kendinde uyandırdığı izlenimleri anlatır. Çünkü onların anlattıkları dış dünya değil, bu dünyanın hayalleriyle bezenmiş izlenimleridir.
– Empresyonizm, her şeyden önce özgürlüğün sembolüdür. Özellikle empresyonist ressamlar, alışılmış hiçbir kurala bağlı kalmamışlardır. Böylece empresyonist resimde renklerin özgürlüğü sağlandığından sistemsiz bir coşkunluk vardır.
– 19. yüzyılın sonlarında ortaya çıkmış, Fransa‘da gelişmiş; daha çok, edebiyatta, resimde, müzikte etkisini göstermiştir. Empresyonistler, varlığın gerçek ve nesnel yanını değil, sanatçıda uyandırdığı izlenimleri anlatma amacını gütmüşlerdir. Bu izlenim, sanatçıdan sanatçıya değiştiği için, ortaya konan sanat yapıtı, onu ortaya koyanın kişiliğini yansıtır. Yapıtlarında kendi iç dünyalarını dile getirdikleri için, çevreyi saran evrene ve dış dünyaya karşı ilgisizdirler.
– Duyularımızın dış evreni bize olduğu gibi değil, onun gerçek görünüşünü değiştirerek ulaştırdığı kabul edilmiştir.
– Sanatçılar, yapıtlarında, dış dünyada gördüklerinin gerçek yönünü değil; “kendilerinde uyandırdığı izlenimleri” anlatmışlardır.
– Dünya edebiyatında temsilcileri: Rainer Maria Rilke, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud

Empresyonizmin belli başlı temsilcileri; Monet, Sisley, Cezanne‘dir.

Entüisyonizm (Sezgicilik)

Sezgicilik (Entüisyonizm), felsefi bir kavram olarak sezgiye akıl, zihin ve soyut düşünme karşısında hem öncelik, hem de üstünlük tanıyan felsefe akımıdır. Henri Bergson akımın kurucusudur, bu nedenle kimi zaman felsefe tarihinde Bergsonculuk olarak adlandırılması da sözkonusudur.

Sezgiciliğe göre bilginin, özellikle de felsefe bilgisinin kaynağı ve temeli sezgidir. Burada önemli olan sezgi kavramının içeriğidir. Felsefi anlamda sezgi, bir tür açılma, doğrudan doğruya keşfedilme ve dolaysız, aracısız birden bire kavranılma anlamında kullanılmaktadır. Buna göre, varlıkları bize oldukları gibi veren bilgi, sezgidir. Bergson’da bu kavram daha da özel bir anlamda gerçeği dolaysızca kavrama yetisi olarak belirtilmiş, algıların ve zihnin bir tür bireşiminden müteşekkil sayılmıştır. Bergson’da, kendi bilincine varmış içgüdüler sezgi olarak değerlendirilir ve bu kavram felsefenin merkezine oturtulur.

Ortaçağ felsefesinde önemli isimlerden biri olan İmam Gazali’de, 19. yüzyıl felsefesinde ise Hegelci aşırı sistematik ve soyut felsefelere karşı bir tepki olarak Henri Bergson’un felsefesinde görülür. Gerçeklik sezgi ile bir kerede ve tam olarak kavranır, akla dayanan bilgi ise asla tam ve kesin olamaz düşüncesi bu felsefelerin ana tezidir. Böylece hem rasyonalizme hem de materyalizme bir karşı çıkış sözkonusu edilmektedir.

Felsefe tarihinde bilginin kaynağı ve gerçeğin kavranması konusunda ortaya atılan sorunlar, birer dizge niteliği kazanmış, değişik düşünme yöntemlerine bağlanan çığırların doğmasına yol açmıştır. Bilginin duyularla sağlanan bir veri olduğunu ileri süren çığırlar, genellikle maddecilik, deneycilik ve onlara bağlanan öğretilerdir. Bilginin duyularla değil de yalnız düşünme yeteneğiyle oluştuğunu ortaya atan akımlar da idealizm adı altında toplanmıştır. Bu düşünce akımlarının bilgi konusunda ileri sürdükleri yöntemlerin iki temel kaynağı vardır. Biri içinde yaşanan ve duyularla algılanan doğa, öteki insandaki üretici ve yaratıcı nitelik taşıdığı söylenen us ve kavrayış yeteneği. Birincide ağırlık doğaya, ikincide düşünme yeteneğine verilmiştir, iki düşünme biçiminden de birçok öğreti doğmuştur.

Bu akımın başlıca temsilcisi, Henry Bergson‘dur.

Fütürizm (Gelecekçilik)

20. Yy’ın başlarında İtalya’da ortaya çıkmıştır. Devrim ve dinamizmi vurgulayan akımdır. Filippo Tommaso Marinetti’nin yayımladığı bir bildiriden sonra başlar. Bizler müzeleri, kütüphaneleri yerle bir edip ahlakçılık, feminizm ve bütün yararcı korkaklıklarla savaşacağız demişlerdir. Geçmişi bütünüyle reddetmişlerdir. Biz dünyadaki gerçeklikten sağlıklı tek şeyi, yani savaşa ve ölüme götüren güzel düşünceleri yüceltiyoruz diyerek, siyasi alanda o dönemde gelişen faşizmin de savunucusu olmuşlardır. Belli başlı temsilcileri, Ezra Pound, Lawrence, Giovanni Papini’dir.

20. yüzyılın başlarında İtalya’da ortaya çıkmıştır. Edebiyatta devrim ve dinamizmi vurgulayan akım olarak değerlendirilir. İtalyan şair, romancı, oyun yazarı ve yayın yönetmeni Filippo Tommaso Marinetti’nin 1909’de Paris’te Le Figaro gazetesinde yayınladığı bildiri gelecekçiliğin manifestosu oldu. Bildiride, “Bizler müzeleri, kütüphaneleri yerle bir edip ahlakçılık, feminizm ve bütün yararcı korkaklıklarla savaşacağız” deniyordu. Bu geçmişin bütünüyle reddi demekti. Aynı bildiride, “Biz dünyadaki gerçekten sağlıklı tek şeyi, yani savaşa ve ölüme götüren güzel düşünceleri yüceltiyoruz” sözleri, siyasal alanda o dönemde gelişen faşizmden yana bir tavrın da açık göstergesiydi.

Gelecekçiliğin kurucusu Marinetti, Avrupa’da birçok yazarı etkiledi. Rusya’da Velemir Hlebinikov ve Mayakovski gelecekçiliğe yöneldi. Rus gelecekçiler kendi bildirgelerini yayınladı. Puşkin, Tolstoy, Dostoyevski reddedildi. Şiirde sokak dilinin kullanılması istendi. 1917 Ekim devriminden sonra da gelecekçi akım güçlendi. Mayakovski’nin ölümüne kadar etkisini sürdürdü. İtalya’daki gelecekçiler ilk şiir antolojisini 1912’de yayınladı. Gelecekçilik faşizm ile özdeşleşti. Ve 1920’lerin ortalarına doğru etkisini yitirdi. Eserlerinde mantıklı cümleler kurmayı reddeden gelecekçilerin parolası, “sozcüklere özgürlük”tü. Ezra Pound, D. H. Lawrence ve Giovanni Papini bu akımdan etkilenen yazarlardır.
Fütürizm’in Bildirisi


Fütürizmin kurucu ve teorisyeni Tomasso Marinetti’nin 1909 yılında Figaro gazetesinde yayınlanan manifestosunun 10 maddesinde fütürizmin çok yönlü sanatsal amaç ve ilkelerini saptamıştır. Bu maddelerde, özetle:

– Şiirde temel öğeler cesaret, cüret ve isyandır,
– Edebiyat durgunluktan ve uyuşukluktan sıyrılmalıdır. Edebiyatta işlenecek konular saldırgan hareketler, kavga ve dövüştür.
– Dünya yeni bir güzellikle zenginleşmiştir. Yeni güzellik sürattir, hızdır, Motoru güçle sarsılan, homurdanan bir yarış arabası Victoire de Samotrace’dan daha güzeldir.
– Ancak kavga güzeldir. Saldırgan niteliksiz bir şaheser olamaz. Şiir tanınmayan ve bilinmeyen güçlere karşı saldırgan olmalıdır.
– Yüzyılların en yüksek noktasında bulunuluyor. Olanaksızların kapısını açmak dururken geride kalınmamalıdır. Zaman ve mekan artık ölmüştür. Sınırsız ebedi sürat elde edildiğine göre, mutlakta (absolu) yaşanıyor demektir.
– Dünyanın tek sağlık ilacı savaştır, feminizm, fırsat kollayıcılık, çıkarcılık lanetlenmelidir, denmektedir.

Klasisizm (Kuralcılık)

Eski Yunan ve Roma sanatını temel alan tarihselci yaklaşım ve estetik tutumdur. Rönesans döneminde gelişmiştir. Soyluluk, akılcılık, uyum, açıklık, sınırlılık, evrensellik, idealizm, denge, ölçülülük, güzellik, görkemlilik… Aristokrasinin akımıdır. Montaigne, Rebelais ve Aristoteles’te izleri görülür. 16. yüzyılın ikinci yansında dili yabana etkilerden kurtarıp şiirin kurallarını saptamaya çalışan François de Malherbe ile başlayan Klasisizim, özellikle 17. yüzyılda gelişmiştir.

Fransa’da 17. yüzyılın ikinci yarısında, iç karışıklıklar sona ermiş, derebeylik ve kilise direnişleri kırılmış soylular sarayın buyruğuna girmiş ve monarşi güçlenmişti. Siyasal alanda görülen bu düzen ve kurala uygunluk etkisini edebiyatta da göstermeye başlamış hatta dilin ve edebiyatın kurallarını saptamak üzere Fransız Akademisi kurulmuştu. Ayrıca filozof Descartes’in Rasyonalizm felsefesi sanatçılarda pozitif düşüncenin temellerini atmıştı. Klasisizm’in temelini akıl ve sağduyu oluşturur. “Düşünüyorum, öyleyse varım.” diyen Descartes’e göre insan aklının kabul etmediği hiçbir şey doğru değildir.

Aşk, kin, nefret, acıma gibi duygular aklın kontrolünde olduğu sürece insancıldır. İnsan aşırılıklardan sakınmak, tutkularına iradesi ile yön vermek zorundadır; dolayısıyla böyle bir insan erdemlidir ve anlatılmaya değerdir. Akımın kurallarını belirleyen Boileau “Aklı seviniz, eserleriniz görkem ve değerini akıldan alsın.” diyerek klasik eserin felsefesini açıklamıştır.

Klasisizm Akımının Konusu: Klasik edebiyatta konu çoğu kez tarihten hatta mitolojiden alınır. Özellikle Yunan ve Latin edebiyatlarında görülen konular tekrar tekrar işlenmiştir. Çünkü klasik sanatçıya göre gelmiş geçmiş en mükemmel sanat, eskiye ait olandır. Dolayısıyla, eski Yunan’da görülen insan tipi tekrar ele alınmıştır. Ancak bu insan, fiziğiyle, çevresiyle değil ruhsal özellikleriyle anlatılmıştır. Yani hırslılığı, cimriliği, kindarlığı yönüyle ele alınmıştır. Klasisizm’de görülen insan, sıradan bir insan değildir. Eğitim görmüş soylu bir insandır.

Bu insan belli bir toprağın malı değil evrenseldir. Yani eserde insanların tümünde görülebilen, zamanla değişmeyecek özellikler anlatılmıştır. Duygularının, zaaflarının esiri olmuş, soylu insanın “bozuk çıkmış nüshaları” olan sıradan kişilere eserlerde yer verilmemiştir.


Klasisizm Akımında Dil ve Üslup: Klasisizm’de yazar olayları anlatırken kendini gizler, kendi duyguların, zaaflarını, tutkularını, sırlarını söylemekten kaçınır. Ona göre eser yazarın iç dökme yeri değildir. Okuyucunun ya da seyircinin dikkati sadece konu içindeki tipler üzerinde toplanmalıdır. Eserde biçim mükemmelliği aranır. Anlatılmak istenen, açık ve net bir biçimde ortaya konmalı, gereksiz sözlerden arınmalıdır. Üslup yapmacıktan uzak, sade ve ağırbaşlıdır. Okurun dikkati söylenene çekilir. Konu gerçek hayata uygun olmalıdır. Okura ya da seyirciye inanılmayacak şey sunmaktan kaçınılır. Konuya değil konunun işleniş biçimine değer verildiğinden aynı olay birçok kez anlatılmıştır. Bu yönüyle Divan edebiyatına benzer.

Klasisizm Akımında Kullanılan Edebi Türler ve Temsilcileri: Klasisizm’de tiyatroya büyük değer verilir. Özellikle trajedi ve komedi sıkı kurallarla ortaya konur. Lirik şiir duygusal olduğundan ihmal edilmiştir.

Yazarların kullandığı türler ve eserler:

Corneille: Le Cid, Horace (Tragedya)
Racine: Andromaque, İphigenie (Tragedya)
Moliere: Gülünç Kibarlar, Tartuffe, Zoraki Tabip, Cimri, Kibarlık Budalası, Scapin’in Dolaptan, Hastalık Hastası (Komedya)
Bouileu: Manzum mektup ve yergi
La Fontaine: Fabller
Descartes: Yöntem Üzerine Nutuk (Felsefe)
Pascal: Düşünceler
La Bruyere: Karakterler (Portre)
Fenelon: Telemak (Roman)
Madam de la Fayette: Prenses de Clives (Roman)

Klasisizmin Başlıca Özellikleri

– Akıl, sağduyu ve insan doğasına önem verilmiştir.
– Konular, eski Yunan ve Latin kaynaklarından alınmıştır.
– Mükemmeliyetçilik esas alınmış, konuya değil; anlatıma önem verilmiştir. Onun için anadili en güzel biçimde kullanılmaya dikkat edilmiştir.
– Sanat sanat içindir, anlayışı benimsenmiştir.
– Sanatçılar, yapıtlarında kişiliklerini gizlemişlerdir.
– İnsanların her zaman, her yerde, her toplumda aynı duygu ve düşüncede oldukları kabul edilmiş, bu yüzden yapıtlarda değişmez tipler oluşturulmuştur.
– Fiziksel ve sosyal çevre önemli değildir; çünkü bunlar değişkendir.
– Kahramanlar, ruhsal özellikleriyle ele alınmıştır.
– Tiyatroda üç birlik kuralına -yer, zaman ve olay birliği- uyulmuştur.

“Klasisizm, geçici rağbeti değil, sürekli rağbeti arar.” ( Andre Gide )

Türk Edebiyatında Klasisizm: Türk edebiyatı Batı’ya açıldığında klasisizm dönemini tamamlamıştır. Bu nedenle edebiyatımızda klasisizmin önemli bir etkisi olmamıştır. Şinasi’nin “Şair Evlenmesi”adlı komedisi, La Fontaine’den yaptığı çeviriler ve Ahmet Vefik Paşa’nın Moliere’den çevirileri, bu anlayışın ürünleri olarak sıralanabilir.

Kübizm

Kübizm edebiyat akımı, dış dünyadan çok iç dünyaya yönelmiş ve varlığın her yönüyle ele alınması gerektiğini düşünerek ortaya çıkmıştır. 20. yüzyılın başında empresyonizme tepki olarak ortaya çıkmış ve daha çok, resimde kendini göstermiştir. Yazın alanın da, özellikle şairler, ressam Picasso’nun da etkisiyle bir anlayış geliştirmişlerdir. Buna göre şairler, dış dünyayı izleyip olup bitenleri iyi saptamak zorundadır. Onlara göre dünyadaki küçük olaylan ve anlamları yakalamak gerekir “Söylenmemiş olanı“, “görülmemiş olanı” gün ışığına çıkarmak, aklın değil düş gücünün yapacağı iştir.

Kübizm, XX. yüz yılın başında ortaya çıkan ve daha çok resim alanında kendini gösteren, sonradan öteki sanat dallarına da etki yapan, konunun sadece görünen tarafını değil, görünmeyen taraflarını da göstermeye çalışan bir akımdır. 1910 yılında kendini göstermeye çalışan kübizm, dört yıl kadar bir ömür sürdükten sonra 1914’de değerini kaybetmiştir. Aslında akım realitesine aykırı düşen ve her şeyi geometrik şekil içinde görmeye çalışan kübizm, 1913 yılından itibaren edebiyat alanına da geçmiştir.

Empresyonizme bir tepki olarak meydana gelen kübizm edebiyata Guillaume Apollinaire ‘in gayretiyle girmiştir. Bundan sonra Andre Salmon, Pierre Reverdy , Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Mak Jacob gibi şairler, kübizmi edebiyatta kökleştirmeye ve geliştirmeye çalışmışlardır. Fakat bütün gayretlere rağmen kübizmin ömrü uzun olmamıştır.Kübizm, hemen her memlekette zaman zaman denenmiştir. Kendi memleketimizde bile Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra, özellikle resim alanında kübizme bağlı çabalar görülmüşse de köklü bir akım olmak durumuna gelememiştir. Kübizmin dayandığı prensipler sırasıyla şunlardır:

1. Kübizmin, empresyonizme karşısı tepkisi: Empresyonizm, konunun belli bir ışık altındaki görünüşünü, yani doğrudan doğruya kendisini değil de yarattığı du­yumları saptamaya çalışan bir sanat metodudur. Kübizme göre empresyonizm, duyumların, yani sürekli olmayan, gelip geçici şeylerin tasviridir. Kübizm ise, sürekli olan ve değişmeyen özün, tasvirine çaba göstermektedir. Eşyanın dış görünüşüyle birlikte özünün de gösterilmesi gerektir. Örneğin insanın yalnız dış görünüşünü ele almak, onu, sadece bir madde olarak düşünmek olur. Halbuki, o, birtakım fikirlerin ve duyumların da sahibidir. Sanat onun bu tarafını da göstermek zorundadır. O halde olaylarla duyguları birbirinden ayrı olarak düşünmek doğru değildir. Objeyi, yani konuyu bir bütün (kül) halinde tutmak gerektir.

Örneğin «Ressam, balkonda bulunan, fakat içeriden görülen bir adamm resmini yapmak istediği zaman, sahneyi pencereden görülen kısma inhisar ettirmeyecek; bilâkis balkondaki adamın sokağa ait bütün duyumlarını da aynı tablonun içerisine yerleştirecektir.» Bu, şu demektir : Hayat, büyük bir olaydır. însan bu olayın içinde birçok şeyi hep birden görmekte ve yaşamaktadır. O da bu büyük olayın içinde olanlardan biridir. Şu halde balkondaki adamı, seyrettiklerinden ayrı olarak düşünemeyiz. Bu adam balkondan, geçen trenleri, otomobilleri, koşanduran insanları, caddeleri, damları, bacaları görmüş; fabrikaların düdüklerini işitmiştir. Hattâ balkondaki adam o anda vücudunu bile unutmuş, seyrettiklerinin içine düşmüş, ya da onların arkasından koşmaktadır. Şimdi nasıl olur da sanatçı, bu adamı, sadece içeriden gördüğü kısmıyla eserine geçirebilir? Halbuki o anda bu adamın kafasında bir fabrikanın dişlisi, bir otomobilin direksiyon simidi dönmekte; beyninde bir cad­de akmaktadır.

Peki, bütün bunları ne yapacağız? Sanatçı olarak bunlara dokunmayacak mıyız? Bunlarsız bir adam nedir? Bütün bunları sorup düşünen kübizmin sanatçısı, insanı dış görünüşü ve duyumlanyla birlikte bir bütün halinde geometrik şekillere bağlayarak sanata getiriyor. Bir ressamın tab­losunda insan, camdan yapılmış içindekileri gösteren bir varlık olarak düşünülüyor ve içinde ne varsa ortaya konuyor. İşte bu düşüncelerle kübizm, empresyonizmin sadece duyumları tasvir etmesini tenkid etmiş, konuyu içi ve dişiyle birlikte bir bütün ‘halinde işlemeye çalışmıştır.

2. Kübizmin güttüğü metod: Önce manzara veya olayın geçtiği yer, ana parçalarına ayrılır, sonra bu parçalar sanatçının kişisel görüşüne göre yeniden birleştirilir. Böylece şeyin tümü, aslındaki gibi değil, sanatçının duyumlarına göre geometrik bir karakter içinde şekil alır. Eğer şey, yani konu, tabiattaki şekliyle sanata girse, sanatçının rolü kalmaz. Onun için, önce analiz yardımıyla konu olan şeyin parçaları tanınacak, ondan sonra da sentezle o şey, sanatçının isteğine göre yeniden meydana gelecektir. Kübizmde XX. Yüz yıl başlarındaki toplumlarda görülen sosyal gerginlik ve dengesizliklerin etkilerini bulmak mümkündür. Bu metod edebiyatta da kullanılmış, şairler de şiirlerinde, analiz-sentez metodu ile mısralar sıralamış, peyzajı ve hayatın sahnesini kendi kişisel görüşlerine göre anlatmaya çalışmışlardır.

Kübizm’in Belli Başlı Özellikleri

– 1908’de empresyonizme ve o güne kadar olan sanat anlayışlarına tepki olarak ortaya çıkmıştır. Önceleri bir resim akımıyken daha sonra edebiyatı, sonra da şiiri etkilemiştir.
– Kübist olan bir ressam nesneleri üç boyutlu ve geometrik olarak yansıtmaya çalışır. Yani resimde, bir insanın sadece dış görünüşünü vermekle kalmayıp duygularını, isteklerini, hasretlerini de yansıtmaya çalışır.
– Dış dünyayı normal, geleneksel şekilde göstermek yerine söylenmemiş, gösterilmemiş gerçekler peşindedir.
– Varlığın, dış görünüşüyle birlikte iç dünyasının betimlenmesi amaçlanmıştır.
– Sanatçılar, anlatımı canlı kılmak için, yapıtlarında duygularla olayları karıştırarak yansıtmışlardır.
– Şiirin akla ve mantığa dayanmaması gerektiğini savunurlar. Söylenmemiş olanı, görünmemiş olanı söylemek için akıl değil, hayal gücü kullanılmalıdır.
– Varlığı tüm boyutlarıyla (dış ve iç görünüşü, duygusal boyutu, geçmişi, geleceği…) vermek esastır.
– Noktalama işaretlerine karşı çıkmışlar, biçimde her yeniliğe açık olmuşlardır.

Kübizm Temsilcileri: Apollinaire, Max Jacob, Jean Cocteau, Blaise Cendrars

. Varlığın, dış görünüşüyle birlikte iç dünyasının betimlenmesi amaçlanmıştır.
. Sanatçılar, anlatımı canlı kılmak için, yapıtlarında duygularla olayları karıştırarak yansıtmışlardır.

Kübizm Temsilcileri: Apollinaire, Max Jacob, Jean Cocteau, Blaise Cendrars

Letrizm (Harfçilik)

İsidore Isou’nun öncülüğünde 2. Dünya savaşının sonrasında ortaya çıkmıştır. Şiirde en küçük birim olarak sözcükleri değil harfleri esas alır. Bu yolla yeni bir şiir ve müzik yaratmaya çalışan bir karşı akımdır. Harf olmayan ya da harf olmayacak hiçbir şey ruhsal olarak da var olamaz demişlerdir. Edebiyatın yanısıra, sinema ve müziği de etkilemiştir. Sesleri ve imgeleri aynı anda toplu olarak bir araya getirecek yeni anlatım yollarının araştırılmasını istemişlerdir. Francois, Dufrene, Maurice Lemaitre gibi temsilcileri vardır.

Harfçilik mânâsına gelen ve “lettre” (harf) kelimesinden türetilen letrizm (lettrisme), ikinci Dünya Savaşı’ndan sonra görülen ve öncülüğünü Romen asıllı isidore Isou’nun yaptığı bir şiir akımıdır. Dadaizm ile bazı hususlarda benzerlikleri bulunan ve önemli ölçüde de bu hareketten doğan letrizm, mevcut şiir/edebiyat anlayışlarını bütünüyle reddeden ve geleneği bütünüyle yıkmak isteyen bir anlayışın ürünüdür.

Söz konusu reddediş, şiirin sadece bilinen birtakım genel ifade biçimlerine, şekline, muhtevasına değil, dilin yüzyıllar içinde teşekkül etmiş geleneksel işleyişi ve onun anlam dünyası nadir. O kadar ki, kelimelerin yapısı ve mânâsı da reddedilerek en gelişmiş ifade ve anlaşma vasıtası olan dil, saf harf ve sese indirgenir. Zira letrislere göre yüzyıllardan beri çıkarlarımıza alet ettiğimiz günümüz dilinin saflığı yok edilmiştir. Onu başlangıcındaki saflığına döndürmeli ve bu konuda hürriyetine kavuşturulmalıyız. Bu da dilin, en küçük birim durumundaki harflere ve onların karşılıkları olan seslere indirgenmesiyle mümkün olur. Üstelik böylece evrensel bir dil ortaya konmuş olacaktır.

Akımın öncüsü isodore İsou, bu konuda şunları söyler: “Harf ötesinde hiçbir şey yoktur. Aklımızda harf olmayan ya da harf olamayacak hiçbir şey yoktur. Yüzyıllardan beri, damar sertliğine uğramış 24 harf içinde çürüyüp giden alfabeye 19 yeni harf katmış olmakla öğünebiliriz.”

Ses taklidi yoluyla anlam ötesi bir müzikalite yaratmak isteyen letrisler, alfabeye on dokuz yeni harf daha ekleyerek, söz konusu amaçlarını gerçekleştirmeye çalışırlar. Aslında letrizmin çabalarına benzer bazı denemeleri daha önceki dönemlerde görmek mümkündür. Bir noktaya kadar yeni anlatım yolları arayışı olarak değerlendirilebilecek olan letrizmin, gerçekte estetik ve sanatla ciddi hiçbir ilişkisi yoktur. Letrislerin savunduğu doğrultuda yazılan metin (eğer buna metin denirse), hiçbir anlamı olmayan birtakım seslerin peş peşe sıralanmasından başka bir şey olmayacaktır. Aslında akım, dadaizmde olduğu gibi, ikinci Dünya Savaşı yılları ve sonrası dönemlerin dengesini yitirmiş gençliğine ait bir isyan hareketidir.

Öncülüğünü Romen asıllı şair Isidore Isou‘nun yaptığı, 2’nci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan bir akımdır. Şiirde en küçük birim olarak sözcükleri değil harfleri temel alır. Bu yolla da yeni bir şiir ve yeni bir müzik yazmayı amaçlayan bir karşı-akım niteliğindedir. Isou’ya göre, “harf olmayan ya da harf olmayacak hiç bir şey tinsel olarak da var olamaz.” Harfçilik, edebiyatın yanısıra sinemayı, dansı, müziği ve resmi de etkilemiştir. Çıkış noktaları, “sesleri, sözcükleri, imgeleri aynı anda topluca bir araya getirecek yeni anlatım yollarının araştırılması”dır. Francois Dufrene, Maurice Lemaitre gibi şairler bu akımın önemli isimleridir.
Letrizmin Başlıca Özellikleri


– Harf ötesinde hiçbir şey yoktur. Aklımızda harf olmayan ya da harf olamayacak hiçbir şey yoktur. Yüzyıllardan beri, damar sertliğine uğramış 24 harf içinde çürüyüp giden alfabeye 19 yeni harf katmış olmakla öğünebiliriz.
– Ses taklidi yoluyla anlam ötesi bir müzikalite yaratmak isteyen letrisler, alfabeye on dokuz yeni harf daha ekleyerek, söz konusu amaçlarını gerçekleştirmeye çalışırlar.
– Aslında letrizmin çabalarına benzer bazı denemeleri daha önceki dönemlerde görmek mümkündür.
– Bir noktaya kadar yeni anlatım yolları arayışı olarak değerlendirilebilecek olan letrizmin, gerçekte estetik ve sanatla ciddi hiçbir ilişkisi yoktur.
– Letrislerin savunduğu doğrultuda yazılan metin (eğer buna metin denirse), hiçbir anlamı olmayan birtakım seslerin peş peşe sıralanmasından başka bir şey olmayacaktır.

Natüralizm (Doğalcılık)

Natüralizm edebiyat akımı, Darvinci tabiat anlayışının ilke ve yöntemlerini edebiyata uygulanmasıyla gelişmiştir. Edebiyatta gerçekçiliği oldukça ileriye götürmüşlerdir. Gerçekleri ahlaki yargılardan seçici bir bakıştan uzak bir tutum ve tam bir bağlılıkla anlatmayı amaçlamışlardır. Doğallık, bilimsel belirlenimciliği benimsemesiyle gerçeklikten ayrılır. İnsanı ahlaki ve akli nitelikleriyle değl, tesadüfi ve fizyolojik özellikleriyle ele alır. Çevrenin ve kalıtımın ürünü olan bireyler, dıştan gelen sosyal ve ekonomik baskılar altında ezilir, içten gelen güçlü içgüdüsel dürtülerle davranırlar. Hippolyte Taine, Goncourt Kardeşler, Emile Zola, Guy De Maupassanti Huysmans, Leon Hennique, Henry Ceard, Paul Alexis, Alphonse Daudet gibi temsilcileri bulunmaktadır.

19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında etkili olmuştur. Doğa bilimlerinin, özellikle de Darwinci doğa anlayışının ilke ve yöntemlerinin edebiyata uyarlanmasıyla gelişmiştir. Edebiyatta gerçekçilik geleneğini daha da ileri götüren doğalcılar, gerçekleri ahlaksal yargılardan, seçici bir bakıştan uzak bir tutum ve tam bir bağlılıkla anlatmayı amaçlar. Doğalcılık, bilimsel belirlenimciliği benimsemesiyle gerçekçilikten ayrılır. Doğalcı yazarlar, insanı ahlaksal ve akılsal nitelikleriyle değil, rastlantısal ve fizyolojik özellileriyle ele alır. Doğalcı yaklaşıma göre, çevrenin ve kalıtımın ürünü olan bireyler, dıştan gelen toplumsal ve ekonomik baskılar altında ezilir, içten gelen güçlü içgüdüsel dürtülerle davranırlar. Yazgılarını belirleyebilme gücünden yoksun oldukları için yaptıklarından sorumlu değillerdir.

Doğalcılığın kuramsal temelini Hippolyte Taine’in Historei de la Litterature Anglaise (İngiliz edebiyatı tarihi) adlı eseri oluşturur. İlk doğalcı roman Goncourt Kardeşler’in bir hizmetçi kızın yaşamını konu alan Germinie Lacarteux adlı yapıtıdır. Ama Emile Zola’nın Le Roman Experimental (Deneysel Roman) adlı eseri akımın edebi bildirgesi sayılır. Zola’nın yanısıra Guy de Maupassant, J. K. Huysmans, Leon Hennique, Henry Ceard, Paul Alexis, Alphonse Daudet doğalcı eserler veren yazarlardır.
Naturalizm Akımının Konusu


Natüralizm’de gerçeğin daha çok çirkin yönü ele alınır. Realistler gerçekler arasında seçme yaptığı halde bunlar yapmaz. Bu yönlerinin eleştirilmesine Zola şöyle cevap verir. “Bizler toplumsal yaraların sabeplerini araştırıyoruz. Bundan dolayı çoğu zaman kokuşmuşlukları ele almak, insanın sefaletinin, çılgınlıklarının bulunduğu yerin dibine kadar inmek zorundayız.” Bu akımda insanın duyguları, tutkuları, düşünceleri, eylemleri, soyunun ve içinde yetiştiği doğal ve toplumsal çevrenin etkisiyle oluşur. Yani insan davranışlarının temelinde soya çekim vardır. Kalıtsal özellikler çevre koşullarıyla birleşip kişinin karakterini oluşturur. Elbette böyle bir insanın davranışlanm içgüdüleri yönlendirir.
Naturalizm Akımında Dil ve Üslub

Natüralizm’de yazar, kendi kişiliğini gizler, sadece olanları yazar, bir tutanak yazmanı gibi davranır. Zola’nın deyimiyle “Nasıl ki kimya bilgini kendi hazırladığı koşullar altında oluşan doğal olayları gözleyip saptamakla yetinir, azota kızmadığı gibi, oksijene de aşırı sevgi göstermezse sanatçı da suç karşısında yargıç kesilmez, erdem karşısında ise alkış tutmaz.” Dilde pek seçici değildir. Kahramanları hangi çevreden seçerse o çevrenin diliyle konuşturur. Bu nedenle argolar, küfürler eserde değiştirilmeden verilir.
Naturalizm Akımında Kullanılan
Edebi Türler ve Temsilcileri

Natüralizm de bir roman ve hikaye akımdır. Kurucusu Emile Zola’dır. Zola, ileri sürdüğü görüşleri ispatlamak için 20 cilt tutarındaki “Deneysel Roman“ını yazmıştır. Bu cilt içindeki önemli romanlar Germinal ve Meyhane’dir.

Diğer Natüralist sanatçılar:

Alphonse Daudet: Değirmenimden Mektuplar, Pazartesi Hikayeleri (Hikaye); Trasconlu Tartarin, Jack (Roman)
Guy de Maupassant: Tombalak, Ay Işığı, Bir Hayat, Güzel Dost, Kalbimiz (Roman)
Gerhart Hauptmann: Güneş Doğarken, Dokumacılar, Güneş Batarken (Tiyatro)

“Roman anlatılmış ve tabiattan çıkartılmış belgelerle vücuda getirilmelidir. Tarihçiler, mazinin hikayecileri, romancılar da halin hikayecileridir”.
Goncourt Kardeşler
Türk Edebiyatında Natüralizm

Bizim edebiayıtımızda doğalcılık anlayışına en çok yaklaşarak eser veren sanatçı Hüseyin Rahmi Gürpınar’dır. Ancak eserlerinde sosyal eleştiriye yer vermesi onu natüralistlerden ayıran önemli bir noktadır.

Hümanizm (İnsancıllık)

Batı dünyası millet veya toplumlarının tarihlerinde çok önemli bir yeri bulunan hümanist felsefe, bu felsefenin hayatın değişik alanlarına somut yansıması olan Rönesans ve Rönesans’ın dinî cephesini oluşturan reform hareketi arasında çok yakın ve çoğu zaman iç içe geçmiş bir ilişkiler ağı vardır. Lâtince “homo“(insan) veya “humanus“tan (insan) gelen “hümanizm” kelimesi, Batı dillerinde XVIII. yüzyılın ortalarından itibaren görülmekle birlikte, 1850’lerde yaygın bir biçimde ve bugünkü anlamında kullanılmaya başlanmıştır.

Hümanizm’in genel anlamı; insanlık aşkı, insaniyete muhabbet, insancıllık/insancılık; insanı, renk, ırk, din ve mevkiini dikkate almadan sevmek, onun hayrını düşünmek özel anlamı; “Rönesans çağında Eski Yunayı ve Lâtin edebiyatına dönüp ona değer vereyi, tanıtan, araştıran öğreti“; felsefî anlamı ise; “insanî değerlerin savunulmasını esas alayı dünya görüşü“., veya Genel olarak, akıllı insan varlığını tek ve en yüksek değer kaynağı olarak gören, bireyin yaratıcı ve ahlâkî gelişiminin, rasyonel ve anlamlı bir biçimde, doğaüstü alana hiç başvurmadan, doğal yoldan gerçekleştirebileceğini belirten ve bu çerçeve içinde insanın doğallığını, özgürlüğünü ve etkinliğini ön plâna çıkartan felsefî akımdır.

İlk belirtileri XIV. yüzyılın başlarında İtalya’da görülmeye başlayan hümanizm ve Rönesans, asıl gücüne XV. yüzyılda ulaştı ve XVI. yüzyılın sonuna kadar da varlığını sürdürdü. İtalyan asıllı Dante (1265-1321), Petrarca (1304-1374) ve Boccacio (1313-1375), hümanizm ve Rönesans’ın ilk müjdecileridir. Söz konusu üç şahsiyet, kendilerini Antik Çağ’a bağlayan, ama yüzyıllar önce kopmuş bulunan kültür ve sanat köprüsünü yeniden kurmaya ve böylece hümanist düşünce ve Rönesans hareketini başlatmaya muvaffak olmuşlardır, İtalya’dan sonra XV. yüzyılda İspanya, Portekiz, Fransa, İngiltere ve Almanya’ya sıçrayan hümanizm ve Rönesans, bu ülkelerde de birbirine çok yakın anlayış içinde hayat bulmuştur.

Hümanist Sanat/Edebiyatın İlke ve Nitelikleri: Hümanist felsefe ile Rönesans ve reform hareketlerinin yaşandığı dönemin elbette ki kendine has bir sanat/edebiyat anlayışı ve bu anlayışa göre şekillenmiş bir sanat/edebiyatı vardır. XV. asrın sonundan XVII. asrın başlarına kadarki dönemde esas olan hümanist sanat/edebiyat veya Rönesans dönemi sanat/edebiyatının temel ilke ve niteliklerini şu şekilde sıralamak mümkündür:

Antik Yunan ve Lâtin Sanat/Edebiyatını Örnek Alma: Yukarıda da belirttiğimiz gibi, hümanizm gücünü Antik Çağa dönüşten almaktadır. Hümanist sanatkâr, Antik Yunan ve Lâtin kültür ve sanatına dönerek onu kendine örnek alır. Dogal olarak bu tavır, Antik Yunan ve Lâtin kültürünün estetik ideallerini bağlanmayı ve bu kültürün eserlerini ihtiva ettikleri dünya görüşü, konusu, biçimi, dil ve üslûptan açılarından örnek almayı ve -bir anlamda- taklit etmeyi beraberinde getirmiştir. Ancak bunun basit bir taklit olmadığını söylemek gerekir. Hümanist sanatkâr, Antik dönem sanatkâr ve eserlerinin üstün yanlarını alıp kendi sanat ve zevk potasında yeniden yoğurarak eserini yazmaya çalışır.

Hümanist sanat/edebiyat, Eflâtun’dan ziyade Aristo’nun sanat ile ilgili görüşleri; bu görüşlerin yeniden yorumu üzerine oturur. Yani sanatta asıl olan kural, mimesis (taklit, yansıtma) dir. Bununla birlikte Hıristiyanlık, hümanist sanatta varlığını korur. Ancak sanatın Orta Çağa göre çok daha dünyevî, beşerî ve aklî olduğu da bir gerçektir. Hıristiyanlık öğretisinin dünyevi gerçeklikle karşılaştıran dönemin en tipik eserinin Boccaccio’nun “Decameron“u olduğu söylenebilir.

İnsanı Sanatın Konusu Yapma: Hümanist sanat/edebiyatın asıl konusu insandır. Elbette bu insan, evrensel insandır. Hümanistlere göre, doğuştan birtakım zaaflara sahip olan insan, eğitimle belli bir ruh-beden dengesine ulaşabilecek potansiyele sahiptir. Zira insan, bir Tanrı melekesi olan akla sahip ve bu aklı sayesinde Tanrı’ya en yakın varlıktır. Bu sebeple o sorumluluk sahibidir, iyi insan, inançları ile aklı arasında bir denge kurabilmiş; iradesini Tanrı iradesinin emrine verebilmiş olandır. Hümanist sanat/edebiyatın amacı, insanı cennetteki kusursuzluğuna doğru götürmektir. Bu sebeple bu sanatın muhtevası, rasyonalizm, denge ve düzen kavramları çerçevesinde ifadesini bulur. Amacı da zevk vererek eğitmektir.

Evrensel Olma: Hümanizm, adı üstünde insancıllığı esas aldığı; yani bütün insanları veya insanlığı kucaklama arzusunda olduğu, Eski Yunan ve Lâtin’i örnek ve ideal kabul ettiği için, sanatkârın içinde yaşadığı çağa, topluma ve bunların millî ve mahallî değerlerine uzak kalmıştır. Önemli olan şu veya bu toplumun, zamanın, mekânın şu veya bu insanı değil, genel ve evrensel olanın anlatılmasıdır. Bu sebeple hümanistler millî değil, evrenselcidir.

Aristokrat Olma: Hümanist sanat/edebiyat, büyük ölçüde aristokrattır. Sanatkârların büyük bir kısmı asilzade ve askerdir. Daha da önemlisi, sanatkârların önemli bir kısmı değişik sıfat veya görevlerle kralların, derebeylerin, kilisenin hizmetinde bulunan insanlardır. Kral ve soyluların kanatlan akındaki sanatkâr, sanatını saray ortamında ve efendisinin zevki çerçevesinde şekillendirir. Hümanist sanatın söz konusu aristokratlığındaki bir başka sebep, dayandığı ve örnek aldığı kaynaktır. Çünkü Lâtinceyi belli bir kesimin dışındaki halk bilmez.

Dil, Üslûp ve Şekil Endişesi: Hümanist sanat/edebiyat, her geçen gün biraz daha güçlenen ve belirginleşen bir dil, üslûp ve şekil endişesine sahiptir. Söz konusu endişe, hem esas olan kaynak ve o kaynağın eserlerinden hem de eserin içinde hayat bulduğu ortamdan kaynaklanır. Ancak bu üslûp bir hayli tumturaklı ve yapaydır. Bu sebeple de hümanist edebiyat, halka hitap etmekten uzak aristokrat bir kimliğe sahiptir.
Hümanizmi Benimseyen Sanatçılar ve Eserleri


Dante Alighieri (1265-1321): İtalyan edebiyatının kurucusu ve Rönesans’ın hazırlayıcısı şair.
Eserleri: İlâhî Komedya, Yeni Hayat, Canzoniere.

Francesco Petrarca (1304-1374): İtalyan şairi.
Eserleri: Canzoniere, Trionfi, Le Rirne.

Giovanni Boccacio (1313-1375): Hikâye türünün yaratıcısı ve ilk yazarı, İtalyan asıllı yazar hikâyelerini “Decamerone” adlı kitabında toplamıştır.
Eserleri: Flostirato, Ameto, Flocolo.

François Rabelais (1490-1553): Fransız yazar ve düşünürü.
Eserleri: Pantagruel, Gargantua, Üçüncü Kitap, Dördüncü Kitap, Beşinci Kitap.

Pierre de Ronsard (1524-1585): Rönasans devrinin Dante’den sonra en ünlü Fransız asıllı şairidir.
Eserleri: Aşklar; Odlar, Eglogalar.

Michel de Montaigne (1533-1592): Serbest düşüncenin öncülerinden olan meşhur Fransız yazarı. Tek eseri “Denemeler” adını taşır.

Migel de Cervantes (1547-1616): İspanyol edebiyatının ünlü yazan. Galatea ve Don Kişot romanlarıyla tanınır.

William Shakespeare (1564-1616): İngiliz ve dünya tiyatro edebiyatının büyük sanatkârı.
Eserleri: Windsorlu Şen Kadınlar, Yanlışlıklar Komedisi, Kum Gürültü, Beğendiğiniz Gibi, Hırçın Kız (komedi), Venedik Taciri, Fırtına (dram), Romeo ve Juliet, Hamlet, Julius Caesar, Machbeth, Othello, Kral Lear (trajedi).

Parnasizm (Şiirde Gerçekçilik)

Parnasizm edebiyat akımı, Lous Xavier de Richard ile Catulle Mendes’in “çağdaş parnasçılık” anlamına gelen “Le Parnasse Contempoain” adlı eserinden almıştır. Klasizm, romantizm ve realizmin üçüne de tepkidir. Sanat sanat içindiri benimsemiştir. Sanatsal biçim ve içerik ön plandadır. Ölçülü ve nesnel bir anlatım, teknik kusursuzluk ve kesin betimlemeler vardır. Biçimciliği amaçlayan şiir vardır. Theophile Gautier, Theodore de Banville, Leconte de Lisle gibi temsilcileri bulunmaktadır.

Fransa’da şiir türünde ortaya çıkmış bir akımdır. Şiirdeki gerçekçilik diyebileceğimiz parnasizm, bir anlamda realizmle natüralizmin şiirdeki sentezinden oluşmuştur. 1886’da “Parnas” adlı derginin yayınlanmasıyla ortaya çıkmıştır (Parnas: Mitolojide ilham perilerinin yaşadığına inanılan efsanevi dağın adı).

Sanatsal biçim ve sanatsal içerik kaygısı ön plandadır. Bu akımın etkisindeki edebi eserlerde ölçülü ve nesnel bir anlatım, teknik kusursuzluk ve kesin betimlemeler kullanılır. Parnas şiir için “biçimciliği amaçlayan” şiir de denebilir. Parnasizm, bir yönüyle kendisinden sonraki doğalcılığa kaynak olmuştur. Zengin bir dil, zengin bir biçim, zengin ve yoğun bir duygusallık işlenir. Theophile Gautier’in şiirlerini, Theodore de Banville, Leconte de Lisle izlemiştir. Parnasizm, edebiyat tarihinde Leconte de Lisle ile özdeşleştirilir.


Parnasyenler şiiri salt biçim olarak görürler. Bu nedenle biçim güzelliğini her şeyin üstünde tutarlar. Yine aynı nedenlerle ölçü ve uyağa çok önem vermişler, ritmi ön plana çıkarmışlardır. Sözcüklerin birarada kullanılmasından doğacak müziği de şiir için gerekli görmüşlerdir. Parnasizm, romantizme tepki olarak doğduğu için bu akımda duygunun yerini düşünceler almış, parnasyenler şiirde ayrıntılı ve nesnel betimlemelere yer vermişler, duygusallığı reddetmişlerdir.

Şiiri, ışık, gölge, renk ve çizgilerle sağlamayı düşünürler. “Sanat, sanat içindir.” görüşünde olan parnasyenler şiirde yarar değil, güzellik ararlar. Tarihteki mutlu dönemlere duyulan özlem, yabancı ülkelerin manzara ve gelenekleri işlenen konulardır. Parnasyenler Eski Yunan ve Altın mitolojisine büyük hayranlık duyarlar. Dolayısıyla ele alınan bazı konular klasisizmle benzerlikler taşır.

Parnasizmin Başlıca temsilcileri: Theophile Gautier, Theodore de Banville, François Coppee, Jose Maria de Heredia
Türk Edebiyatında Parnasizm: Bu akımın en belirgin etkileri Tevfik Fikret’te görülür. Kimi yönleriyle Yahya Kemal de bu akımdan izler taşır.

Realizm (Gerçekçilik)

Realizm sanat akımı, Fransa’da estetik bir kavram olarak ortaya çıkmıştır. Hem klasizme hem de romantizme tepkidir. Bu akımda amaç, sanatı klasik ve romantik akımların yapaylığından kurtarmak, çağdaş eserler üretmek ve konularını öncelikle yüksek sınıflar ve temalarla ilgili değil, sosyal sınıflar ve temalar arasından seçmektir. Günlük yaşamın önyargısız, bilimsel bir tutumla incelenmesi ve klinik bulgularına benzer edebiyat ürünleri ortaya koymaya çalışmıştır.

19. yüzyılın ikinci yarısında romantizmin aşırı duygusallığına tepki olarak ortaya çıkmış bir akımdır. 1857 yılında Gustave Flaubert’in “Madame Bovary” adlı romanıyla, realizmin, romantizm karşısında üstünlük sağladığı kabul edilmektedir. Realizmde, duygu ve hayaller yerini, toplum ve insan gerçeklerine bırakır. Konular gerçekten alınır. Yaşanan ve gözlenen gerçek bütün çıplaklığıyla anlatılır. Bunun sağlanması için gerektiğinde anket gibi bazı sanat dışı yöntemlere bile başvurulmuştur.

Bir estetik kavram olarak 19. yüzyıl ortalarında Fransa’da ortaya çıkmıştır. Nasıl ki romantizm klasizme bir başkaldırı niteliğinde ise gerçekçilik yani realizm, hem klasizme hem de romantizme bir başkaldırıdır. Amaç, sanatı klasik ve romantik akımların yapaylığından kurtarmak, çağdaş eserler üretmek ve konularını öncelikle yüksek sınıflar ve temalarla ilgili değil, toplumsal sınıflar ve temalar arasından seçmekti.

Bu akımda, gerçeğin anlatılması için kişilerin psikolojileri, onların kişiliklerini etkileyen çevrelerinin tanıtımı, içinde bulundukları ortam ayrıntılarıyla verilir. Onun için de betimleme, realist yazarlarda en önemli anlatım biçimi olarak dikkat çeker. Yalnızca yaşananın anlatılmasına yönelen gerçekçiler, olaylar ve kişiler karşısında tarafsız davranırlar. Eserlerine kendi duygu, düşünce ve yorumlarını katmazlar. Yine, gerçek hayatın anlatılması esas olduğu için eserlerinde toplumun sıradan insanlarına rastlanır. Eserlerinde daha çok yaşamın olağan olaylarına yöneldikleri için çok basit bir konu bile ele alınıp işlenir.Gerçekçi yazarların okuyucuyu eğitme gibi bir amaçları yoktur. Gözlem, araştırma ve belgelere dayanarak, yaşananı nesnel bir şekilde aktarmayı amaçlarlar. Gerçekçi yazarlar, biçim güzelliğine çok önem vermişler, dilde ve anlatımda süsten, özentiden kaçınmışlardır.

Realizmin amacı, günlük yaşamın önyargısız, bilimsel bir tutumla incelenmesi ve edebi eserlerin bir bilim adamının klinik bulgularına benzer nesnel bir bakış açısıyla ortaya konmasıdır. Örneğin, realizmin iki güçlü temsilcisi Gustave Flaubert’in Madame Bovary adlı romanı ile Emile Zola’nın Nana adlı romanında cinsellik ve şiddet edebi bir mikroskop altında incelenerek olanca çıplaklığıyla ortaya konulmuştur. Realizm felsefesinin altında güçlü bir felsefi belirlenimcilik yatar. Fransız edebiyatında Flaubert ile Zola’nın yanısıra Honore de Balzac, Stendhal, Rusya’da Lev Tolstoy, Ivan Turgenyev, Fyodor Dostoyevski, İngiltere’de Charles Dickens ve Anthony Trollope, Amerika’da Theodore Dreiser, İrlanda’da James Joyce realizmin önemli temsilcileridir. Realizm, 20. yüzyıl romanının gelişimini de önemli ölçüde etkilemiştir.

Realizm’de, sanatçı eserle okuru başbaşa bırakmak için kendini gizler. Bu yönüyle Klasisizm’e benzer. Olaylan yan tutmayan, nesnel bir bakışla inceler sanatçı. Eserde biçim kusursuzluğu çok önemlidir. Kılı kırk yaramasına yapılan gözlemin aynı titizlikle anlatılmasına, üslubun açık, sağlam, yapmacıksız, söz oyunlarından uzak olmasına önem verilir. “Söylenmek istenen şey ne olursa olsun, elbette onu anlatacak tek bir sözcük, canlandıracak tek bir fiil, nitelendirecek tek bir sıfat vardır. İşte yazar bunu buluncaya kadar uğraşacak, yaklaşık olanla yetinmeyecektir.” sözleri realistlerin anlayışını ortaya koyar.

Realizmde Roman Anlayışı: Her şey görmekten ibarettir. Üstatların gözüyle değil, kendi gözlerinle doğruyu görebilirsin. Bunun için de biraz beklemen lazım. Kendi duygu ve görüşlerini de eserlerine katma. Bir sanatçının orijinalliği, “büyük şeyler“de değil, önce “küçük şeyler“de görülür. Şaheserler, basit konular üzerindeki önemsiz ayrıntılardan meydana gelmiştir.

Romantizm (Coşumculuk)

18. yy’ın başı ile 19. Yy’ın ortalarına kadar devam eder. Klasizm’e tepki olarak doğmuştur. Halkın beğenisinin klasizmin görkemli, katı, soylu, idealize edilmiş ve yüce anlatım biçiminden, daha yalın ve içten anlatım biçimlerine kaymıştır. Klasizmin düzenlilik, uyum, denge, akılcılık ve idealleştirme gibi özelliklerine bir başkaldırıdır. Maddeciliğe ve akılcılığa tepki olarak, bireye, özelliğe, akıl dışılığa, düş gücüne, kişiselliğe önem verir. Burjuvanın duygu ve düşüncelerini ön plana alır. Jean Jacques Rousseau, William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, Friedrich Hölderlin, Johann Wolfgang, Jean Paul, Novalis, Victor Hugo, Alphınse de Lamartine, Alfred de Vigny gibi temsilciler öncülüğünde gelişmiştir.

18. yüzyıl sonlarına doğru ortaya çıkmış 19. yüzyıl başlarında bütün Avrupa’ya yayılmıştır. Klasik sanatın sıkı kurallarına bir tepki olarak doğmuştur. Kendisinden önceki klasizme bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Önce ön-romantizm dönemi denilen gelişmeler yaşanmıştır. Bu gelişmelerin en önemlisi, halkın beğenisinin klasizmin görkemli, katı, soylu, idealize edilmiş ve yüce anlatım biçiminden, daha yalın ve içten ve doğal anlatım biçimlerine kaymış olmasıydı. Romantizm, klasizmin düzenlilik, uyumluluk, dengelilik, akılcılık ve idealleştirme gibi özelliklerine bir başkaldırı niteliğindedir. Romantizm, doğduğu çağın akılcılığı ve maddeciliğine tepki olarak bireye, öznelliğe, akıl dışılığa, düş gücüne, kişiselliğe, kendiliğindenciliğe ve aşkınlığa, yani sınırları zorlayıp geçmeye önem verir. Tarisel olarak bu dönemde gelişen orta soylu sınıfın, yani burjuvazinin duygu, düşünce ve yaşam tarzını ön plana çıkarır.

Romantizm Akımının Oluştuğu Ortam: 18. yüzyıl aydınlanma çağı olarak görülür. Klasisizmin ortaya koyduğu akıl ve sağduyu, bilimin gelişmesini hızlandırmış, toplum yapısı, gelenekler, siyaset yeniden bilimsel açıdan ele alınmıştır. Bunun sonucu olarak Jean Jacques Rousseau, Montesquieu, Diderot gibi felsefeciler, ilerlemeye engel oluşturan tüm önyargı ve zorbalığa karşı düşünce yoluyla çetin bir savaş açmış, dinsel hoşgörü, toplumsal ve siyasal eşitlik, birey haklarına ve düşünce özgürlüğüne saygı gibi konulan halka yaymaya çalışmışlardır. Bu fikirler halk tarafından benimsenmiş ve sonuçta Fransız İhtilali patlak vermiş, monarşi yıkılmış, soylulara karşı burjuva sınıfı oluşmuştur. İşte Romantizm, böyle bir ortamda doğmuştur.

Romantizm’in Belli Başlı Özellikleri:

– Fransa’da 1830 yıllarında klasizme tepki olarak doğmuştur.
– Klasik edebiyatın kural ve şekilleri bırakılır.
– Konular eski Yunan ve Latin edebiyatı yerine Hristiyanlıktan tarihten ve günlük yaşamından alınır.
– Akıl yerine duygulara ve hayallere önem verirler.
– Sanatçılar kendi eserlerinin kişiliklerini gizlemezler.
– Sanat toplum içindir görüşünü benimsemişlerdir.
– Tabiat önemlidir. Gözlem ve tasvire önem verilir.
– Konular işlenirken iyi, kötü, doğru, yanlış gibi karşıtlıklardan yararlanırlar.
– Üç birlik kuralı terk edilir.

Romantizm Akımının Felsefesi: Romantizmin ana felsefesi Klasisizme karşı olmaktır. Onun sanatçıyı sıkan bütün prensiplerine savaş açan Romantikler önce, onun akla ve sağduyuya verdiği önemi reddedip duygu ve hayale değer verdiler. “Deha akıldadır.” diyen Klasiklere, “Deha yürektedir.” karşılığını verdiler. Sınırsız bir hayal gücüne kavuşan sanatçı kendini daha özgür, daha yaratıcı gördü. Bu duyguyla oluşan sanat eserinde de alabildiğine serbestlik hakim oldu.

Romantizm Akımının Konusu: Klasik akımı benimseyen sanatçıların eski Yunan ve Latin edebiyatlarına değer vermesine karşılık, Romantikler onları çağdışı bulmuş, sanatçılar kendi tarihlerini ve günlük yaşantılarını ön plana çıkarmışlardır. Klasisizm’de ihmal edilen Hristiyanlık tekrar, mucizeleriyle ele alınmıştır. Ulusallık, yerli renk aranan bir nitelik haline gelmiş, evrensellik ikinci plana itilmiştir.

Romantizm’de görülen insan tipi, Klasisizm’deki gibi soyut değildir. Aksine çevresiyle, fiziğiyle belli biridir. Ancak kişiler tek yönlüdür. Yani ya hep iyi ya hep kötüdür. Roman bu ikisinin çatışmasından doğar. Eser sonunda iyiler ödüllendirilir, kötüler cezalandırılır. Bu yönüyle insan yine tam olarak ele alınmamıştır diyebiliriz. Eserlerde her tür kişiye rastlanır. Sıradan insanlar, soylular iç içedir.

Romantizm Akımında Dil ve Üslup: Romantik yazar, Klasik yazarın tersine kendini gizlemeyip, olaylar ve durumlar karşısında kendi duygu ve düşüncelerini anlatır. Romantiklere göre “İnsan başkasına yükleyerek, ancak kendi kalbini tasvir eder; deha anılardan oluşur.” Elbette böyle düşünen sanatçı, işe kendini anlatarak başlar. Eserlerde kullanılan dil, duygu ve hayallerin coşkunluğu ölçüsünde dağınık ve başıboştur. Sözcük seçimine pek önem vermemişlerdir. Temelde halkın kullandığı dil esas alınmıştır. Süse ve sanata değer verdiklerinden, benzetmeler, mecazlar eserde büyük yer tutar, özellikle doğa manzaralarının betimlenmesine büyük değer verilir.

Romantizm Akımında Kullanılan Edebi Türler ve Temsilcileri: Romantikler, Klasiklerin değer verdiği tiyatroyu ihmal etmişler, özellikle trajedi ve komediyi kuralcılığından dolayı bir kenara itip sanatçıyı serbest bırakan dramı tercih etmişlerdir. Şiirde özellikle lirik şiir büyük rağbet görmüştür. Roman ise en önemli edebi türlerden olmuştur. Romantizm aslında önce Almanya’da başlamış, İngiltere’de rağbet görmüş, ama Fransa’da kuralları belirlenip oradan tüm Avrupa’ya yayılmıştır.

Romantizm Akımının Temsilcileri ve Eserleri

Almanya’daki temsilcileri:

Goethe: Divan (Şiir); Faust, Egmont (Dram); Genç Werther’in Istırapları (Roman)
Schiller: Haydutlar, Wilhelm Tell (Dram)

İngiltere’deki temsilcileri:

Bu ülkede Romantizmi “Golcüler” adı verilen grup başlatmıştır. Bunların en ünlüleri Coleridge ve Wordsworth’tır.

Fransa’daki temsilcileri:

Montesquieu: Kanunların Ruhu (Felsefe)
Jean Jacques Rousseau: Toplum Sözleşmesi, İtiraflar, Emile
Lamartine: Bir Meleğin Düşmesi, Şairane Düşünceler (Şiir); Graziella, Rapheal (Roman)
Victor Hugo: Akşam Şarkıları, Işıklar ve Gölgeler, Sonbahar Yapraklan (Şiir); Sefiller, Nötre- Dame’ın Kamburu (Roman); Hernani, Kral Eğleniyor, Ruy Blas, Cromwel (Dram)
Voltaire: Şiirde Henriade adlı destanı ünlüdür; Candide, Zadig (Roman)

Diğer romantikler:

Lord Byron: Childe Harold’un Gezisi (Gezi); Kaabil, Sardanapal (Dram)
Puşkin: Kafkas Esiri, Çingeneler (Şiir); Yüzbaşının Kızı (Roman)

“Romantizm, ağlayan yıldız, inleyen rüzgar, ürperen gece, kendinden geçen çiçektir”. Musset

“Romanitzm, varlıkların olduklarından başka türlü olmadığına, olmayacağına üzülmektir”. A. Gide

Türk Edebiyatında Romantizm: Tanzimat edebiyatı dönemindeki ürünlerin çoğunluğu romantik akımın etkisiyle kaleme alınmıştır. Namık Kemal roman ve tiyatrolarıyla; Ahmet Mithat, ilk romanlarıyla; Recaizade Mahmut Ekrem, şiirleriyle; Abdülhak Hamit, tiyatrolarıyla bu akıma uygun eserler vermişlerdir.

Sembolizm (Simgecilik)

Sembozlim edebiyat akımı, 19. yy’ın sonlarında Fransa’da ortaya çıkmıştır. Duygusal hayatın dolaysız bir anlatım yerine, simgelerle yüklü ve kapalı bir dille anlatmayı amaçlar. Geleneksel Fransız şiirini hem teknik hem de tema açısından belirleyen katı kurallara bir tepki olarak başlamıştır. Şiiri açıklayıcı işlevinden ve kalıplaşmış hitabetten kurtarmayı, şiirle insan hayatındaki anlık ve geçici duyguları betimlemeye çalışmıştır. Dile getirilmesi güç sezgi ve izlenimleri canlandırmaya, şairin ruhsal durumunu ve gerçekliğini belirsiz ve karmaşık birliğini dolaylı biçimde anlatacak özgür ve kişisel eğretileme ve imgeler aracılığıyla varoluşun gizemini aktarmaya çalıştılar. Charles Baudelaire, Stephane Mallarme, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Jules Laforgue, Henry de Regnier, Rene Ghil, Gustave Kahn, Emile Verhaeren, Stuart Merrill gibi sanatçılar öncülüğünde gelişmiştir.

19. yüzyılın ikinci yarısında parnasizme tepki olarak ortaya çıkmış bir akımdır. Parnasyenler insan duygularına, izlenimlere önem vermiyorlardı Onalr için önemli olan gerçekti, düşüncelerdi. Sembolistler bu anlayışa karşı çıkmış, duygusallığa, insanın iç dünyasına yönelmişlerdir. Onalra göre somut varlıklar, dış dünya ile insanın duyuları arasında köprü kurmaya yarayan birer simgedir. Çünkü dış gerçek ancak insanın algılayış biçimiyle var olur. Yani insan onu nasıl algılıyorsa öyle değerlendirilir. Sembolistler, semboller aracılığıyla dış çevrenin insan üzerindeki etkilerini ve izlenimlerini anlatmışlardır.

Şiiri sessiz bir şarkı olarak tanımlamışlar ve müziği şiirin amacı durumuna getirmişlerdir. Onlara göre şiir düşüncelere değil duygulara seslenmelidir; çünkü şiir bir şey anlatmak için yazılmaz. Şiirde anlam kapalı olmalıdır ve herkes kendince yorum getirebilmelidir. Sözcüğün anlam değerinden çok müzikal değeri önemlidir. Anlam kapanıklığı ve farklı çağrışımlar yaratabilme amacı, bol bol mecaz ve istiarelerin kullanılmasına yol açmış, dolayısıyla dil de ağırlaşmıştır. Gerçeklerden kaçma, hayale sığınma, çirkinlikleri hayal yardımıyla güzelleştirme, bunlara bağlı olarak ortaya çıkan karamsarlık, sembolizmin en belirgin özelliklerindendir.

Durgun sular, ay ışığı, alacakaranlık, tan ağartısı, perdede gezinen gölgeler ve ölüm başlıca temalarıdır. Lirizm, bu anlayışın en önemli ögesi durumundadır. Parnasyenlerin genellikle “sone” nazım biçimini kullanmalarına karşın, sembolistler daha çok serbest nazım biçimlerine yönelmişlerdir.
Sembolizmin Genel Özellikleri


1. Sembolizm, şiire duygu ve hayali getirmesi yönüyle romantizmle benzerlik taşır. Diğer benzer yan her iki akımın da öznel oluşudur. Bu benzerliklere karşın sembolistler, kendilerinden önceki tüm şiir anlayışlarına karşı çıkmışlardır.

2. Sembolistler, dış dünyanın görüntülerini somut nesnel gerçeklikleriyle değil de; bu görüntülerin sezgilerinden, izlenimlerinden yansıyan niteliklerini şiire aktardılar. Duyguların, dış dünyayı ancak olduğu gibi değil, onu değiştirerek ulaştırabileceğini düşündüler.

3. Sembolist ozanların doğa görüntülerini yarı aydınlık ortamlar oluşturur: sararmış yapraklar, akşamın alacakaranlığı, durgun göller, kızıl gün batımı, ayışıklı geceler.Bu görüntülerde net değil, neredeyse, tül bir perdenin ardından yansıyan biçimiyledir.

4. Sembolistler, sembol ve mecazlarla dolu kapalı bir anlatımı seçtiler. Herkesçe farklı algılanabilecek yorumlanabilecek şiiri hedeflediler.

5. Sembolizmin şiir anlayışı: Şiiri sözcüklerle yapılmış bir beste olarak gördüklerinden, şiirde müzikselliğe önem verdiler. Ölçü, uyak biçimsel özellikleri ikinci planda düşündüler. Şiirdeki müziği özle biçim arasında bir uyum öğesi olarak gördüler.

6. Sembolistler “sanat için sanat” görüşüne bağlı kalarak toplumsal, siyasal sorunlara uzak durdular.

7. Sembolizmin ilkelerini, kuramını. Stephen Mallarme oluşturmuş, bildirgeyi ise Jean Moreas yayımlamıştır. Sembolizmin öncüsü ise bu akımın ortaya çıkışından önce ürünler veren Charles Boudelaire’dir.

8. Sembolizm şiir akımlarından biridir.
Sembolizmin Önemli Temsilcileri

– Paul Verlaine – şiir
– Arthur Rimbaud – şiir
– Paul Valery – şiir
– Puşkin
– Charles Baudelaire – şiir
– Stephane Mallerme – şiir
– Maunce Maeterlinck – tiyatro
Türk Edebiyatında Simgecilik

Bu anlayışın ilk uygulayıcısı Cenap Şahabettin’dir. Ancak bu akımın en başarılı örneklerini veren şairimiz Ahmet Haşim’dir. Kimi yönleriyle Cahit Sıtkı Tarancı, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi şairler de bu akımın izlerini taşırlar.

“Şairin dili, düzyazı gibi anlaşılmak için değil, ama duyulmak üzere oluşmuş müzik ile söz arasında, sözden çok müziğe yakın, ortalama bir dildir.”

Ahmet Haşim (Piyâle Önsözü)

Sürrealizm (Gerçeküstücülük)

1. ve 2. Dünya savaşları arasında gelişmiştir. Akılcılığı inkar eden ve karşı sanat için çalışan ilk dadacıların eserlerinden temel almışlardır. Bilinç ile bilinç dışını birleştiren bir yoldur. Bütünleşme içinde düşsel dünya ile gerçek yaşam “mutlak gerçek” ya da “gerçeküstü” anlamda iç içe geçiyordu. Sigmund Freud’un kuramlarından etkilenen Breton için, bilinçdışı, düş gücünün temel kaynağı, daha doğrusu bu bilinçdışı dünyaya girebilme yeteneğiydi. Gerçeküstü dünyanın düşsel imgelerini geliştirmeye çalışmışlardır. Resimden sinemaya, tiyatroya kadar birçok sanat dalını etkilemiştir. Andre Breton, Jouve, Pierre Reverdy, Robert Desnos, Louis Aragon, Paul Eluard, Antonin Arnaud, Ramond Queneau, Philippe Soupault, Arthur Cravan, Rene Char gibi sanatçıların öncülüğünde gelişmiştir.

Avrupa’da bir ve ikinci dünya savaşları arasında gelişti. Bu akım temelini, akılcılığı yadsıyan ve karşı-sanat için çalışan ilk dadacıların eserlerinden alır. 1924’te “Manifeste du Surrealisme”i (Gerçeküstülük bildirgesi) hazırlayan şair Andre Breton’a göre gerçeküstücülük, bilinç ile bilinç dışını birleştiren bir yoldur. Ve bu bütünleşme içinde düşsel dünya ile gerçek yaşam “mutlak gerçek” ya da “gerçeküstü” anlamda iç içe geçiyordu. Sigmund Freud’un kuramlarından etkilenin Breton için, bilinçdışı, düş gücünün temel kaynağı, deha ise bu bilinçdışı dünyasına girebilme yeteneği idi.

Sürrealizm; aklın, geleneklerin, alışkanlıkların denetiminden uzak, bilinçaltı gerçeklerini yansıtan yani bilinen gerçekle bağını kesip kendince bir gerçek yaratmak amacını güden edebiyat ve sanat akımıdır. Gerek söz, gerek yazı, gerek başka bir şekil ile düşüncenin hakiki faaliyetini ifade eden saf ruhî bir otomatizmdir. Akıl ve mantığın kontrolünden bütün bed ve ahlaki endişeden kurtulmuş olan düşüncenin tespitidir.

“Gerçeküstücülük, ister söz, ister yazı ile ya da başka bir yolla, düşüncenin gerçek işleyişini ortaya çıkarmak içim başvurulan, içinden geldiği gibi yazma yöntemidir. Bu, aklın denetimi olmaksızın (rüyada olduğu gibi) her türlü estetik ve ahlak kaygısı dışında düşüncenin yazılışıdır.” / Andre Breton

Breton’un yanısıra Louis Aragon, Benjamen Peret, otomatik yazı yöntemleri üzerinde deneyler yaptılar. Kendi deyimleriyle, “gerçeküstü dünyanın düşsel imgelerini geliştirmeye” başladılar. Bu şairlerin dizelerindeki sözcükler, mantıksal bir sıra izlemek yerine bilinçdışı psikolojik süreçlerle bir araya geldiği için insanı irkiltiyordu. Gerçeküstücülük, yöntemli bir araştırma ile deneyi ön planda tutuyor, insanın kendi kendisini irdeleyip çözümlemesinde sanatın yol gösterici bir araç olduğunu vurguluyordu. 1925’ten sonra gerçeküstücüler dağılmaya, başka akımlara yönelmeye başladı. Ama resimden, sinemaya, tiyatroya kadar bir çok sanat dalını derinden etkiledi. Andre Breton’un yanısıra P. J. Jouve, Pierre Reverdy, Robert Desnos, Louis Aragon, Paul Eluard, Antonin Arnaud, Raymond Queneau, Philippe Soupault, Arthur Cravan, Rene Char gerçeküstücülük akımının önemli isimleridir.

Türk edebiyatında İkinci Yeni şairlerinin şiirlerinin çoğunda, Orhan Veli Kanık’ın kimi şiirlerinde bu akımın izleri görülmektedir. Türkçe’de “Gerçeküstücülük” olarak karşılanan sürrealizm (surrealisme), Fransızca “surreef” (gerçeküstü, gerçek dışı) kelimesinden türetilmiştir. Çok büyük ölçüde Dr. Sigmund Freud’un (1856-1939) tez ve düşünceleri üzerine kurulan sürrealizm, XX. yüzyıl içindeki en yaygın ve en uzun ömürlü sanat akımlarından birisidir. Sürrealizm, dadaizm ve diğer bazı XX. yüzyıl akımlardan birtakım unsurlar almakla beraber, müstakil bir sanat hareketidir.

Akım, Birinci Dünya Savaşı yıllarında psikiyatri bölümlerinde çalışmış ve Freud’un düşünceleriyle yakından İlgilenmiş olan Dr. Amire Breton tarafından sistemleştirilmiş; ilk bildirisi (Le Premier Manifeste du Surrealisme) yine onun tarafından 1924’te, bunu tamamlayıcı ikinci bildirisi (Le Second Manifeste du Surrealisme) ise 1930’da ilân edilmiştir. Güzel sanatların çeşitli kolları yanında 1919’dan itibaren edebiyatta; bilhassa şiirde etkili olan sürrealizm, en parlak dönemini 1924-1928 yılları arasında yaşamıştır. Sürrealizmin kurucusu ve lideri Breton, diğer sürrealistlerin bir kısmı gibi, eski bir dadaisttir.